時間：2022-09-13 07:05:00
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“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素。“??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉村少女;在故事情節上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉土的氣息、青春的活力、勞動的情調和優美的旋律。《天仙配》源于黃梅戲三十六本傳統戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進人新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉型和文化產業的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術如何通過創新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現實生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術風格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發展走的就是一條改革創新之路。這個傳統戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術家辛勤的汗水和創新的智慧。令人費解的是，建國初與新時期的藝術創新卻有著兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創造了國內放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創新劇目，基本沒有一部產生過持久性影響，獲得過可觀的經濟效益。可以理解，在今天這樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術發達的時代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統戲曲的幾個創新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產業風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統戲曲如今的發展態勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術形式上的創新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創新的有效性，我們也不得不返回到傳統的源頭，重新探索黃梅戲產業化的發展路徑。任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統。黃梅戲起源于民間，由農民創作，農民演出，農民觀看，它的產生與發展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關。它是一種典型的草臺藝術，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉風民俗，造就了它的一切藝術風格。
相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象。”黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。
二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求。現在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。
“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。
傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例。現代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。
二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。
二、結語
一、實施戲曲藝術教育是振奮民族精神的重要渠道
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶；它是一個博大精深的藝術體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發展史也體現了中國民族音樂文化發展過程。所以，提倡學校開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間音樂發展，而且能促進學生學國傳統的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術的學習和欣賞，有助于學生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。
縱觀當前的中小學音樂教學，出現了歌唱性樂曲教學的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術知之甚少。他們不知道什么是徽班進京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創作大師象關漢卿、湯顯祖、王實甫、、等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現狀與當前我國音樂素質教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。
實踐證明：藝術形式與藝術追求和思想意識與精神風貌密切相關。不同的形式與追求其結果不盡相同。時下，從中小學音樂教育找到與戲曲藝術結合的切入點異常重要。通過戲曲藝術教學，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國，在這些遺產中戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚民文化，振奮民族精神，對中小學生進行戲曲藝術教育是音樂素質教育的迫切需要。
二、實施戲曲藝術教育是培養學生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑
實踐證明在中小學校開設音樂戲曲，對培養、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術，有極高的審美價值。唱念做打行行俱全，中小學生通過初學可置身于戲曲藝術熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木蘭”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑賢”、“小女婿”，以及“樹上的鳥兒成雙對”、“穿林海跨雪原”等，不但把學生帶入了優美的境界，同時在教師引導下，學生的藝術鑒賞力也得以豐富和提高。
戲曲藝術教育的初級階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發展、歷史的沿革出發，試從經典劇目、劇中人物、著名表演藝術家的生平等一般性知識入手，將學生逐漸引入戲曲藝術的欣賞之中。由欣賞著名藝術家，如梅蘭芳、馬連良、尚長榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進而發展到對戲曲藝術風格、表現形式、內容主題及典型人物的分析與鑒賞。轉要把賞析與學唱、學做結合起來。除課堂教學外，還可通過看錄相、聽錄音、看演出、參觀演出前的準備工作等形式，讓學生直接接觸戲曲表演藝術實際。通過真真切切的看和明明白白的聽，化被動為主動，很快進入學唱階段和學習表演階段。只有進入這樣階段，學生的鑒賞力才能得以升華。這一階段要努力開發學生內在的表演才能。教師可以根據學生的不同特點與喜好，選擇一些易學、易唱、易做的劇目進行學唱與學做，使之循序漸進地步入不同角色和人物的學習之中。象京劇《沙家浜》，“智斗”一場，評劇《花為媒》，表花名一折都可根據不同角色，使學生積極參與進來，一改傳統單一教學模式為全方位音樂教學模式。三、實施戲曲藝術教育是素質教育的一種體現
素質教育的首要目標就是教會學生做人，做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術教學中有一點不可忽視，即革命傳統教育與愛國主義教育。這主要體現在現代戲曲中，特別是象楊子榮、郭建光、李鐵梅等典型的藝術形象，通過學生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。
當然，傳統戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛國將領、仁人志士的愛國主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《蘇武牧羊》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅燈照》、《秋瑾》等；體現正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《趙氏孤兒》、《除三害》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《打漁殺家》、《將相和》、《霸王別姬》、《打龍袍》、《二進宮》等；其他劇種、曲藝等也是同樣有深刻思想內涵的好戲，如評劇《井臺會》、《打金枝》、《茶瓶計》、《三節烈》等戲曲教育都豐富充實了音樂藝術教育，拓寬了學生的視野，促進了學生藝術鑒賞能力和審美力的提高，對學生全面發展發揮著積極作用。因此，在中小學校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學習中華民族傳統文化的重要組成部分，也體現了素質教育的實際需要。
四、實施戲曲藝術教育的建議
在認清對中小學生音樂課和課外活動進行戲曲知識學習與演唱教育的重要性同時，更應抓緊實驗操作。在此，筆者提出以下建議：
1、面上調查，摸清底數，選擇確立好試點校、試點班。由點帶面，讓典型帶動一般，先進行普及戲曲基本知識的工作，然后步入實際課教學。
藝術歌曲的歌詞是由文學家所創作的詩歌，注重詩律的規則與完整、詩詞統一且具有韻律、意象清晰，給藝術歌曲創作提供了最好的文學腳本。陸在易先生注意追求詩詞意境，用音樂語言表達歌詞，達到音樂與詩歌高度融合的最高境界。通過理解詩歌的本質內涵和韻味深入其中，從而追求用音樂去將詩歌所表達的真情實感闡釋給聽眾，使其獲得新的藝術生命。陸在易先生對歌曲意境的渲染有著獨特的理解。他很擅長于用自己特有的鋼琴語言對中國詩詞中所體現的獨特意境進行這染。對歌曲意境的渲染，比較突出的是藝術歌曲《最后一個夢》。在這首作品中，陸在易先生用中國的語言來表達具有中國典雅民族氣質的夢境。他用等分節奏型和保持四拍的四五度疊置和弦，再加上四五度模進和旋律聲部的五度進行，營造出了一種充滿無限憧憬的夢的意境。藝術歌曲《彩云與鮮花》是一首花腔女高音,表達了對祖國大好山川河流的熱愛，是通過一個姑娘的回答來表現這種感情的。藝術歌曲《家》，是對親情的思念，是一個游子發自內心的傾訴，傾訴了自己的思鄉之情，表達了幾千年來中華兒女的家國情懷，將自己的這種憂愁與思鄉，用平凡的我表現出來。而藝術歌曲《盼》、《最后一個夢》、《望鄉詞》描寫的是海峽兩岸人民共同的愿望，那就是對祖國統一的殷切希望。這些題材可以歸納為三種情感素材，就是對祖國的愛，對故鄉的情和對生活中的趣。藝術歌曲《橋》，歌詞是著名詞人于之所作。所有流暢的旋律、清新自然,歌詞和融合在一起,描述一幅山水畫的情緒。“水橋姿勢,石板穩步紫藤。即使水港,三個步驟兩橋玉帶反射波。“更詩意的歌詞一座橋在“態度”為軸,顯示現場的風情。歌詞可以分為兩部分,第一段相對靜態的風景,第二段從靜態到動態的詞。風景和生動,靜態和動態字符,如“女孩采摘蓮藕橋休息,老漢送糧橋下過”,這幅畫反映了一個不明確的意境美。
二、依字行腔的旋律特點
中國的語言講究"字正腔圓"，并結合漢字和聲調一直是中國的傳統歌曲創作,所以中國藝術歌曲創作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調和節奏關系的基本方向。因此,在他的藝術歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質,飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進行的。見譜例一：在陸在易的藝術歌曲,旋律和歌詞音調起伏變化。他寫的旋律,根據一個固定的語言習慣和情感表達的需要,把旋律是延長或縮短,節奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節奏的語調和節奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節奏和旋律的節奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風雨/土地”。心情完全需要長強調“我”,“應該”,“唱”,等等,節奏將使用虛線反復無常,一半注意呼應,當唱歌所以一定要保持這些長時間,不僅是技術要求也完美的情感表達。因此,在劉陸在易的藝術歌曲,旋律和語言緊密結合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。
三、西洋歌劇宣敘調寫作手法的合理運用
宣敘調,叫宣敘調,語言基于的語氣唱曲調。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節奏大多是免費的。在歌劇、清唱劇大型聲音樂,吟誦的人物之間的對話通常是采用。劉在他的藝術歌曲創作陸在易吟誦的這種西方歌劇創作技巧,寫味道的念白旋律,增強了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調的運用，可以說是陸在易先生早在藝術歌曲創作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復技術結合應用下臺,將英雄生動地顯示在急切地感恩,藝術張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機的顏色。”見譜。
四、結語
關鍵詞：陸在易藝術歌曲創作特征伴奏特點
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展。《彩云與鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析
陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式。《橋》采用了民族調式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調。
《最后一個夢》民族調式的be羽調式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現豐富，內涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調乏味的感覺。
關鍵詞：區域性貿易協定（RTA）技術性貿易壁壘（TBT）衛生與植物衛生措施（SPS）
隨著在WTO范圍內關稅的削減和一般非關稅壁壘的逐步規范，技術性貿易壁壘成為影響國際貿易的重要壁壘。在RTA中，TBT相關條款也成為各國關注的重要內容，不僅發達國家關注TBT等問題，發展中國家也越來越重視TBT相關問題，紛紛在其簽署的RTA中對TBT、衛生與植物衛生措施（SPS）、環境等問題作出明確規定，在實現保護人類、動植物生命和健康、保護環境、保障國家基本安全的同時，有效實現市場準入，減少各種可能偽裝的貿易壁壘。
近年來，我國加快了簽署自由貿易協定的步伐，目前已與東盟、智利等簽署自由貿易協定，如何利用TBT相關條款擴大對外貿易，避免可能的損失，爭取更多利益是值得研究的問題。智利作為對外簽署自由貿易協定較多的發展中國家，在簽署自由貿易協定方面經驗比較豐富，其中關于TBT相關條款的設定也有很多值得我國借鑒的地方，本文比較分析了歐盟、美國、中國與智利簽署的自由貿易協定中TBT相關條款（包括TBT、SPS和環境條款等）的內容，以期對我國今后簽署區域性貿易協定時在TBT相關條款的安排方面提供參考。
歐盟—智利自由貿易協定中的TBT相關條款
2002年5月17日，由15個成員國組成的歐盟與智利政府正式簽署了雙邊自由貿易協定。該協定包含內容廣泛，并將人權等政治和社會問題包括在內，協定明確規定雙方將推動包括尊重人權和個人自由等在內的民主價值觀的實施；充分考慮可持續發展和環境保護，促進經濟和社會發展。歐盟—智利自由貿易協定涵蓋政治、貿易、經濟和金融、科學、技術、社會、文化和合作等領域，經雙方同意也可以擴展到其他領域。
該協定在第四部分具體貿易及貿易相關內容部分，第83-88條規定了標準、技術法規和合格評定程序方面的內容，第89條規定了衛生與植物衛生措施方面的內容。
（一）TBT條款
歐盟—智利自由貿易協定的TBT條款聲明其目標是在考慮成員國的立法目標和非歧視原則下，通過削減和防止不必要的貿易壁壘來便利和擴大貨物貿易。條款涉及TBT協定下的貨物貿易的標準、技術法規和合格評定程序，SPS問題和政府采購問題不在此列。TBT協定附件1所列定義及有關國際標準、指南的TBT委員會決議也適用于本協定。簽約雙方應確保在TBT協定下的權利和義務，并采取合作及其他措施來加強對TBT協定的執行。
在具體措施方面，成員方應加強在標準、技術法規和合格評定程序方面的雙邊合作，以通過增強共識、理解以及相關體系的兼容來促進相互的市場準入；在合作中應注意識別哪些機制最適合特定問題或部門，這些機制包括法規合作方面、技術法規和標準的一致性或等效性、向國際標準看齊、依靠供應商的符合性聲明以及使用合格評定機構認可和互認協議等；根據雙邊合作進展，成員方應就采取何種具體安排來執行所選擇的機制達成一致。為此，成員國應就良好的做法達成共識，包括：準備、采納和實施技術法規、標準和合格評定程序的透明度；以國際標準作為技術法規的基礎，除非這些國際標準對實現立法目標無效或不合適；技術法規的執行和市場監管行為等。為此，成員國間應加強合作，對于度量衡、規格、檢測、認證和認可等達成共識，以更好的支持技術法規；通過交換信息、經驗和數據等來加強法規合作；促進和鼓勵雙邊機構、公共及私人部門之間的TBT合作；充分參加國際標準化機構的標準制定；增強雙方在相關國際機構和論壇中關于TBT的合作。
此外，成員國間還成立技術法規、標準和合格評定特別委員會，來實現本部分的目標，并應就下列問題負責：監督和評價本部分的執行和管理；為成員國間討論和交換有關TBT體系的信息提供平臺；為成員國間解決不必要的貿易壁壘提供磋商和解決問題的平臺；鼓勵、促進并方便成員國的機構、公共和私人部門之間在TBT方面的合作；提高成員國的市場準入度。
（二）SPS條款
歐盟—智利自由貿易協定SPS條款的目標主要有兩個，一個是在通過充分執行WTO的SPS協定來保障公眾、動物和植物健康的同時，通過SPS立法來便利貿易；另一個重要的目標是考慮動物福利標準。
當處理SPS問題時，聯盟委員會應由雙方負責SPS的代表組成，并成立SPS措施聯合管理委員會（JointManagementCommitteeforSanitaryandPhytosanitaryMatters），其職能在附件4第16條列明。
美國—智利自由貿易協定中的TBT相關條款
美國—智利自由貿易協定是在遵循《關稅與貿易總協定》（GATT）1994第24條以及《服務貿易總協定》（GATS）第5條規定的前提下達成的，主要由前言、24章基本內容和3個附件構成，涵蓋了協定總則、名詞釋義、國民待遇與貨物方面的市場準入、海關管理、衛生與植物衛生措施、技術性貿易壁壘、貿易救濟措施、政府采購、投資、跨境服務貿易、金融服務、電信、商務人員臨時入境、電子商務、競爭政策與國營企業、知識產權、勞工、環境、透明度、協定管理、爭端解決、例外條款等項內容。
在協定的前言中規定了美國—智利自由貿易協定簽署的主要目的，即加強美國與智利之間特殊朋友關系和密切合作，共同促進世界貿易發展以及國際經濟合作，為雙方的商品和服務進入對方市場提供一個穩定安全的市場環境，避免雙方之間的貿易扭曲，促進雙方企業在國際市場上的競爭力，培育雙方企業的創新精神，在勞工方面加強雙邊合作，保護環境和勞工的合法權利，以及實現可持續發展等。
美國—智利自由貿易協定第6章是專門的SPS條款，其中對SPS的范圍、一般條款、衛生與植物衛生事務委員會、有關定義等內容進行了規定。第7章是專門的TBT條款，內容涵蓋TBT的范圍、對WTO《TBT協定》的確認、國際標準等內容。第19章是環境條款。
（一）SPS條款
美國—智利自由貿易協定中SPS條款涵蓋一國所采取的所有直接或間接影響成員間貿易的SPS措施，該條款不影響其在《SPS協定》中的權利和義務，同時規定任何成員不得因本協定中SPS條款所產生的問題而求助爭端解決機構。美國—智利自由貿易協定特別成立SPS事務委員會，由雙方負責SPS事務的代表組成，目的在于促進成員國《SPS協定》的執行，保護人類、動植物的生命與健康，加強雙方在SPS領域的磋商與合作，便利成員間貿易。協定規定SPS事務委員會應為下列事務提供論壇或平臺：增強相互間對SPS措施及相關立法的理解；對一國發展或者采取的、已經影響或可能影響貿易的SPS措施進行磋商；對WTO的SPS委員會、各種法典委員會、國際植物保護公約、世界動物衛生組織及其他關于食品安全和人類、動植物保護的國際或區域公約的議題、日程等進行磋商；加強SPS方面的技術合作；提高關于執行SPS協定的雙邊理解；總結回顧成員方SPS措施的進展。
（二）TBT條款
美國—智利自由貿易協定中的TBT條款涵蓋所有直接或間接影響成員間貨物貿易的標準、技術法規和合格評定程序，但僅適用于中央政府機構，且不包括政府采購和SPS部分內容。TBT條款的目的在于通過改善執行《TBT協定》便利貿易，減少不必要的技術性貿易壁壘，擴大雙邊合作。為此目的，雙方應在技術法規和標準的一致性或等同性方面開展合作，以國際標準為準繩，依靠供貨商的符合性聲明，對合格評定機構進行認可以及互認合作。
在技術法規方面，如果一成員方接受另一方的技術法規與其本國技術法規等同，而另一方不接受，則應提供拒絕接受的理由。
在合格評定方面，成員方認識到可以通過下列機制方便合格評定結果的接受：進口方依賴供貨商的符合性聲明；成員方境內合格評定機構之間的自愿性安排；相互接受對方境內機構依據具體法規采取的合格評定程序結果的協議；對合格評定機構的認可程序；政府指定合格評定機構；認可另一成員方境內的合格評定結果。如果一成員方不接受另一方的合格評定結果，應對方要求需解釋原因。任一成員方在認可方面應給予另一方合格評定機構不低于本國合格評定機構的待遇，如果拒絕認可應解釋理由。
此外，任一成員方應允許其他成員方的人員參與標準、技術法規和合格評定程序的制定，并且不能低于給本國人員的待遇。
在TBT通報方面，一成員方在依據TBT協定通報其采取的TBT措施時，應同時將相關的TBT措施電傳給另一方，并給予至少60天的評議期。應另一方要求，一成員方應提供其采取或即將采取的標準、技術法規或合格評定程序的目標、理由等相關信息。本條款應在協定生效后5年內執行。
本條款還對美國—智利自由貿易協定TBT委員會的職能進行了規定，如監督本條款的執行和管理，加強標準、技術法規和合格評定程序方面的合作，便利政府和非政府間合格評定機構的部門合作，交換關于標準、技術法規和合格評定程序的非政府、地區或國際論壇信息，應成員國要求就本章所涉及的內容進行磋商，根據TBT協定的發展重新修訂本章內容等。
（三）環境條款
美國—智利自由貿易協定第19章環境條款規定，本章的目的在于促進貿易與環境政策的相互支持，促進資源的最優使用，實現可持續發展目標；同時加強成員國貿易與環境政策的聯系，通過加強非歧視措施、避免隱蔽的貿易壁壘、減少貿易扭曲等方法，實現本協定擴大貿易的目標。
本章內容豐富，包括保護程度、環境法的實施、建立環境事務理事會、公眾參與機會、環境合作、環境咨詢、環境備注、程序規定、與環境協議的關系、共同工作的原則以及定義等11個方面的內容。
協定規定，各成員國有權確立其本國環保水平、環境發展政策和優先權，有權采用或修改環境法，各成員國應確保其環境法能提供高水平的環境保護，并應不斷完善這些法律。在執行環境法方面，不應為鼓勵貿易或投資而減弱國內環境保護水平。同時，協定規定一成員國當局無權在另一成員國境內實施環境法執行行為。
中國—智利自由貿易協定中的TBT相關條款
經過5輪磋商，2005年11月18日，中國和智利正式簽署自由貿易協定，協定除規定關稅減讓、原產地規則、貿易救濟、爭端解決等內容外，還對TBT和SPS內容進行了規定。協定第7章是衛生與植物衛生措施條款，第8章為技術性貿易壁壘條款。
（一）SPS條款
中國—智利自由貿易協定第7章衛生與植物衛生措施條款規定，本章的目的是促進和便利雙方動植物及其產品的貿易，同時保護公眾健康和動植物健康；促進雙方履行SPS協定；為處理雙邊的SPS措施提供相應論壇，解決由此產生的貿易問題，并擴大貿易機會；建立交流與合作機制，迅速高效地解決衛生和植物衛生問題。
本條款強調雙方在SPS協定下的權利和義務，規定一締約方應確保其衛生與植物衛生措施不在本國領土和另一締約方領土之間構成任意或不合理的歧視；締約雙方將盡可能協調其衛生和植物衛生措施；這些措施必須有科學依據，可以采用國際標準，或者通過風險評估；這些措施應適應地區條件；且這些措施應以透明形式制定，并適時通報，在生效前應給予適當時間的適應期，但SPS協定另有規定的除外。同時，本條款也強調了成員國在國內立法方面的權利，規定在符合SPS協定的前提下，締約雙方有權以國內法形式制定或維持其衛生與植物衛生措施，以保護人類、動物和植物的生命和健康。給予進口方對動物、植物及其產品進行檢驗檢疫，核查另一締約方的認證程序、控制和生產工序等機會。
在透明度方面，規定締約雙方應致力于信息交換，包括需采取的衛生與植物衛生措施的制定程序，以及不符合進口方衛生與植物衛生要求的情況，并不得有不合理的遲延。締約雙方應及時交流本國境內的衛生與植物衛生狀況信息，并提供進行風險評估和等效性進程的必要信息。在締約雙方依照SPS協定建立的衛生與植物衛生咨詢點間設立雙邊機制增進溝通和透明度，一締約方根據請求應向另一締約方提供通報的法規全文副本，并給予對方至少60日評議期。
此外，本條款還規定成立衛生和植物衛生事務委員會，推動締約雙方負責衛生和植物衛生事務的主管部門之間現有的或將來的關系發展，確保本章所述目標的實現。同時，委員會還應提供論壇，以便于增進對締約雙方彼此間衛生和植物衛生措施的了解，包括相應的管理程序；對于影響或者可能影響雙邊貿易的衛生和植物衛生措施的制定和實施進行磋商；對于SPS委員會，各類法典委員會（包括國際食品法典委員會），國際植物保護公約，世界動物衛生組織及其他國際或區域性食品安全、人類、動物和植物健康的論壇會議的議題、立場和日程安排，進行磋商；協調衛生和植物衛生領域的技術合作計劃；增進對SPS協定具體執行問題的相互了解；審議締約雙方主管部門之間處理衛生和植物衛生問題的進展狀況；并且就涉及衛生與植物衛生事務的爭端進行磋商，且此磋商構成本協定第82條的磋商。
（二）TBT條款
中國—智利自由貿易協定第8章SPS條款規定，本章目標是通過締約雙方更好地履行TBT協定，消除不必要的技術性貿易壁壘和增進雙邊合作來促進和便利雙邊貿易，并實現本協定的目標。具體內容包括TBT涉及的領域和范圍、國際標準、貿易便利化、技術法規的等效性、合格評定、透明度、技術合作、技術性貿易壁壘委員及信息交流等方面。
本章規定，締約雙方應以國際標準或其相關部分作為制定國內技術法規和相關合格評定程序的基礎，除國際標準或其相關部分對于締約雙方實現合法目標來說是無效的或不合適的之外。締約雙方應在技術法規、合格評定程序領域增進合作，以便利雙方的市場準入；尤其應當首先針對具體問題、在具體領域開展雙邊合作。
關于技術法規的等效性問題，雙方應積極考慮彼此將對方的技術法規作為等效法規加以接受，即使這些法規不同于其國內技術法規，只要締約雙方確信這些技術法規足以實現與各自國內法規相同的目標。如果未將對方技術法規作為等效法規，應對方要求需解釋原因。在合格評定方面，締約雙方應保證在要求進行符合強制性合格評定時，一締約方對原產于另一締約方的產品適用下列條款：締約雙方同意自本協定生效之日起六個月內啟動互認協定（MRA）可行性研究，并在任何可能情況下參考亞太經濟合作組織（APEC）框架；公布或經要求向申請人通報每一強制性合格評定程序的標準或預期完成時限；自本協議生效之日起六個月內，向另一締約方通報強制性合格評定產品清單。通報使用英文并附帶八位或八位以上海關編碼（HS編碼）；對于原產于一締約方的產品，在進行由政府機構實施的強制性合格評定程序所征收的費用上，不得高于對同類的任何非成員方產品所進行的由政府機構實施的強制性合格評定程序所征收的費用，且上述費用應限制在服務的近似成本內。對進入另一締約方領土前需授權程序的產品，特別是已被拒絕的，締約雙方應及時交換信息。為便利合格評定程序和結果的接受，可以采取如下機制：締約雙方領土內的合格評定機構間達成的自愿性安排；針對具體法規，達成協議，相互承認對方領土內的機構實施合格評定程序的結果；對于在一締約方領土內實施的合格評定程序的結果，另一締約方予以承認；對合格評定機構的認可程序，并促進在國際互認安排下對認證認可機構的承認；以及官方指定合格評定機構。
在透明度方面，除有關TBT通報的規定外，對于向國際標準化組織（ISO）信息中心通報的“國家標準制修訂工作計劃”，締約雙方應推動各自的標準化機構向對方提供。此外，雙方還應相互提供各自主管部門的最新信息，并相互通報各自主管部門結構、組織、內設部門的重大變化。
在技術合作方面，一締約方應另一締約方要求，應當按照締約雙方同意的條款和條件，向另一締約方提供技術性的建議、信息和援助，以提高另一締約方標準、技術法規和合格評定程序以及相關活動、程序和體系的水平；向另一締約方提供標準、技術法規、合格評定程序等締約雙方感興趣的領域的技術合作計劃。此外，還要對自愿性和強制性認證之間的聯系進行可行性研究，并加強這方面的交流，以便利市場準入，特別考慮諸如ISO9000、14000體系等國際標準及風險分析。
本章規定雙方設立技術性貿易壁壘委員會監督本章的執行和管理，解決一締約方提出的涉及技術法規、合格評定程序的制定、采用、實施、執行等方面的任何問題；在指定和改進技術法規、合格評定程序方面加強合作；為加強締約雙方領土內的政府和非政府合格評定機構的具體領域合作提供便利；對于標準化、技術法規、合格評定程序領域內非官方、區域性和多邊論壇活動的進展情況，加強信息溝通；采取締約雙方認為有助于執行TBT協定和促進雙邊貨物貿易便利化的各項措施；應一締約方要求，就本章項下的任何問題進行磋商；從TBT協定的相關發展來審議本章內容，并以此來制定對本章內容的修改建議；就政府機構實施的強制性合格評定程序的收費標準和服務費用交換信息等。
此外，中國—智利自由貿易協定還就雙方在各領域開展合作問題做了較為詳細的規定，包括經濟合作，科技研究合作，中小企業合作，教育文化合作，勞動、社會保障和環保合作，知識產權領域合作等。
歐盟、美國、中國與智利自由貿易協定比較分析
歐盟、美國、中國與智利簽署的自由貿易協定中都表示尊重成員國在WTO的TBT協定和SPS協定中的權利和義務，強調國際標準作為技術法規和標準的制定基礎，重視合格評定方面的互認；在具體內容方面則各有特色。
歐盟—智利自由貿易協定非常重視雙方在各領域的合作，在技術性貿易壁壘、衛生與植物衛生措施、環境保護等方面，有關合作內容的規定比專門貿易條款的規定更多，內容更為充實。例如在SPS方面的合作包括：旨在加強衛生與植物衛生控制系統的技術援助，盡可能促進等效性和互認協議；在環境保護方面重視貧困與環境的關系及經濟活動對環境的影響，關注土地使用管理問題，開展加強智利環境結構和政策的項目等；在消費者保護方面的合作包括使消費者立法更兼容，以避免貿易壁壘，對危險品建立和發展交互信息系統和早起預警系統，組織培訓和技術援助項目等。在TBT條款的規定方面，重視基本度量衡、規格、檢測等TBT基本問題，強調通過合作來實現在標準、合格評定等方面的互認。特別值得一提的是，歐盟—智利自由貿易協定將動物福利標準問題明確提出來，作為協定SPS條款的目標之一。
美國與智利簽署的自由貿易協定中關于技術性貿易壁壘條款的規定比較詳細具體，涉及TBT和SPS的實施細節和規則，在TBT相關條款別強調了合格評定制度方面的內容，為各國間合格評定的互認和認可制定了詳細的規則。其環境條款規定的內容也比較多，特別對環境法的執行做了較為詳細的規定，要求成員國不斷提高環保標準，不得以降低環保水平來吸引投資或擴大貿易。此外，美國與智利簽署的自由貿易協定還特別把勞工標準列出來，具體規定了勞工法實施及有關勞工的各種制度，試圖以此加大貿易與勞工標準的聯系，通過貿易協定不斷提高勞工標準。
中國—智利自由貿易協定中關于TBT條款的規定與美國—智利自由貿易協定中TBT條款的規定非常類似，而在合作方面，則與歐盟—智利自由貿易協定的相關條款規定類似，但內容更簡單。總體而言，中國—智利自由貿易協定作為兩個發展中國家之間簽署的自由貿易協定，有關TBT和SPS內容的規定相對公平合理，對加強中國和智利之間的貿易和投資往來具有積極意義。
關鍵詞：洞庭湖區 民間生活 音調
湖湘文化是中國文化史上獨具特色的地域文化類型，洞庭湖區作為湖湘文化的主要發源地，其民間生活音調具有鮮明的地方特色和厚重的文化內涵，在湖湘文化中占有極其重要的地位。
洞庭湖區的民間生活音調豐富，男人們在出工、收工、插田、砍竹時，常興起而歌，興盡而止；在晚間行路或乘涼，為振奮精神，也常隨意喊唱或調侃幾句。洞庭湖區民間生活音調一般節奏簡單，比較口語化，內容主要跟人們的生產生活有關，如春耕時節時要“開秧門”，種蓮時要唱《種蓮籽》，建新屋時要唱《贊梁》，小孩受到驚嚇時要唱《喊魂》，哄小孩睡覺時要唱《搖籃曲》，小朋友玩游戲時唱《調毛蟲歌》、《牽羊賣羊》等游戲歌。
一、勞動生產歌
勞動生產歌的唱詞源于日常生活的自然形態和周圍生活環境的發自內心的情感，它除了通俗、口語化、具有地方特色以外，還講究合轍押韻、平仄分明、朗朗上口。唱詞以七字句為主，唱詞韻律節奏為二二三，如《插田歌》（作者收集）：下田三步唱一聲，唱起玉皇大天尊，又請洋師斷邪路，又請牡丹喚陽春。
湖區境內春耕時節，播種成廂，每廂要插楓枝，取“豐收”之意。農家對插秧也極為重視，謂之“栽米樹”，春耕之前開秧門，家家戶戶要放銃燃炮，接打山歌的歌手到田頭，用鼓、鑼間奏打一曲《秧田里扯秧叫秧苗》，唱“秧田里扯秧叫秧苗，移過田塍叫禾苗，娘屋里做女叫大姐，生男育女叫家娘”，在快樂詼諧的氣氛中以祈求來年的好收成；插秧時主人要熱情招待插秧能手，插秧能手們往往打起《打鼓插秧歌》，歌中唱到“看噠插秧看噠干，看噠五谷進噠倉，看噠哥哥討嫂嫂，一同劃去又劃回”，一人唱眾人和，自由開朗，場面十分熱烈，工作效率高。
人們在唱勞動生產歌時，十分喜歡用襯字“嗯”“哦” 或“呃”等襯字起腔、拖腔、落腔，如《插田歌》中的樂句起首“呃”字，中間的顫音拖腔“嗚啊”以及每句的落音“啰”。唱歌時，時值由歌手們根據自己的喜好和現場狀況任意延長。襯字起首在胡吶喊里既具有呼喚和引人注意的作用，為正詞的出現做準備，起音還預示了全曲的基本風格和情緒。
在生產勞動歌的樂句中，最鮮明的特色就是句中“嗚啊嗚啊”、“啊咿啊咿”等襯句結合顫音唱腔，歌手利用口形開合使拖音的母音自然變化形成三度以內的“啊嗚啊嗚”的特殊顫音效果。在三度以內自由顫動后又緊連著時值短暫的上揚甩腔，每樂句一氣呵成，形成一種遼闊、寬廣、高亢的氣質，為歌曲增添了唱腔上的特殊音效，形成湖區勞動生產歌鮮明的地域特征。時值短的句尾的襯字、襯詞主要起到加強節奏，渲染氣氛的效果。句尾的襯字一般時值短，用于帶下滑的落音唱腔，這種下滑的落腔對唱腔情緒產生一種完滿的結束感。
二、風俗歌
湖區百姓在建新房屋上梁時，主持的木匠一般都會唱頌贊的美言，以求新屋吉利、人丁興旺。贊梁的歌詞往往是贊譽之詞，如流行于益陽縣的《贊梁》“東邊一朵紫云開，西邊一朵紫云來，兩朵彩云齊喝彩，奉請魯班仙師下凡來……”。該歌曲從節拍上是散拍子，節奏也因歌詞而改變，十分自由。旋律中商音無足輕重，雙樂句樂段，窄聲韻，是典型的羽調色彩的徵調式。第一句由兩個樂節組成，前節落到宮上，后節落在徵上，形成力度弱的終止。第二樂句為第一樂句加花重復的平行樂句，由于終止比較弱，有利于歌詞不斷地重復。音調簡單而統一，每句結束音sol，在實際演唱時要稍高，這是湖南特別是益陽地區的最具特點的音。
新屋梁一般要選最好最直的木頭，中間要畫上太極圖案、上梁時間、屋主人姓名，以顯示代表屋主人的社會地位和經濟實力。贊梁時，主持的木匠一般根據現場的情景即興創作歌詞，套進固定的曲調中，所以《贊梁》的節奏自由，而少有規律性的節拍。主持的木匠在梁上一邊唱一邊向下面的人群撒鄉里自制的餅、粑粑和糖果，搶東西的人越多就表示財旺福旺，主持的木匠在上梁結束后往下丟錘子刀具時，還要故意說“下面有人嗎？”，下面的人一定要回答“有人”，這樣才寓意人丁興旺。
在湖區民間，小孩被嚇后，夜里就會常常做夢，人們往往被認為是丟了魂魄，于是，由老婆婆在黃昏或晚上抱著孩子，提著馬燈，燒支香，到小孩經常玩耍的地方吆喝喊唱，有的還呼喚小孩的姓名，以圖喊歸其魂魄，產生喊魂歌。喊魂歌同樣具有典型的湘中民歌色彩，如流行于益陽民間的《喊魂》，該曲分兩曲，第一曲為湘羽調式，但非典型，商音用得較多，結構上為兩個平行樂句構成的非方整型樂段體，第二句是第一句的變化重復，同兩頭換中間，且中間也為變奏，各句各由兩個樂節組成，每句的第二個樂節都擴展成了3個小節，形成非方整型結構，整個節奏單純、簡潔、音調平緩樸素，音調集中在宮商角三音組之上，歌曲音樂簡單統一。第二曲同樣以羽調式為基礎，異調終止于徵調式上。結構為起承轉合的四句體非方整性樂段，音調上往往以宮音開始，羽音收束。每句的旋律形態都為拱形結構，結合節奏的阻礙性，對一句一嘆的歌詞和悲傷的情緒作了十分到位的詮釋，如泣如訴，異調終止于徵音上更突出了從悲傷到哽咽的情緒狀態。
三、游戲歌
游戲是兒童最喜歡的活動，他們往往在游戲活動中通過吟唱內容豐富、形式多樣的兒歌，在輕松自然的活動中得到全面發展。洞庭湖區的游戲歌包含有豐富的自然、社會或人生方面的知識，如游戲歌《兩個伢伢拍巴掌》，歌詞里有“蘇州羊毫做筆”的經驗，有“端午包粽子”的風俗禮節，還有“牛郎織女”故事。歌詞韻律整齊，節奏與游戲動作協調一致。音樂旋律隨著歌詞的音調起伏而起伏，節奏簡單、輕快，律動性強，口語化，音調上每句的開始都是由“角”、“羽”兩個音加上“宮”或“角”形成的“寬聲韻”。然后進行引申變奏，形成整個樂句。調式上為缺少高音的角調式，這是湖南獨特的調式特征，旋律不明顯，結束終止感不強，有利于不斷地反復。
洞庭湖區地自然環境特殊，有山有水，自然資源豐富，加上歷史上因戰亂帶來的人口遷徙，吸引和吸納了華夏、蠻夷和土著諸多民族人民在此雜居。以致本地的風俗習慣、語言、文化方面既有原住民的特色，又有大融合的復雜，在人類學、語言學、民俗學、音樂學等方面具有重大的學術研究價值和審美價值。
從中西方藝術歌曲的創作題材上看，西方藝術歌曲主要取材于歐洲經典的詩篇，而中國藝術歌曲的創作大多以中國詩詞、文賦為對象。由于西方與中國的文學作品在藝術風格上具有較大的差異，前者比較直接，注重典型，后者比較含蓄，講求意境，從而造成了西方藝術歌曲更偏重寫實，中國藝術歌曲更偏重寫意的差別。例如：在舒伯特的藝術歌曲《魔王》和中國藝術歌曲《大江東去》中都有對人物的刻畫。《魔王》的鋼琴伴奏直接塑造了三個性格特征鮮明的人物形象，通過旋律線條與和聲織體的變化表現了父親的關愛與焦慮、孩子的恐懼與無助、魔王的狡黠與陰險，充分體現了西方藝術歌曲重典型、尚寫實的特點。《大江東去》的鋼琴伴奏部分并未直接表現人物性格，而是通過起伏跌宕的旋律，描繪出如詩如畫的歷史長卷，間接烘托了羽扇綸巾、雄姿英發的英雄形象，抒發作者撫今追昔的精神情懷，體現了中國藝術歌曲情景交融，揮灑寫意的藝術風格。
從中西方藝術歌曲的審美觀上看，西方傳統美學思想強調美與真的統一，注重藝術的認識價值，藝術歌曲更注重于對藝術形象的模仿和再現，鋼琴伴奏對藝術形象的刻畫較為直接、具體。中國藝術歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學思想，強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值，追求人性與自然的和諧。所以中國音樂的審美標準是含蓄內斂、樂以寄情、歌以載道。傳統的美學思想對中國藝術歌曲的創作影響深遠，中國藝術歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊深長的境界，對藝術形象的表現往往去實就虛，講求傳神和會意。從鋼琴伴奏在藝術歌曲中的地位上看，西方藝術歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對演唱所表現的藝術形象起到加深和強化的作用，這種寫實的伴奏風格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術歌曲中都有充分體現。中國藝術歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨立于演唱部分的“潛臺詞”，對演唱主要起烘托、渲染與補充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰場與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補了演唱部分所不能表達的詩詞意蘊，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時空、浪漫豪放的藝術風骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風格還呈現于《我住長江頭》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《教我如何不想他》等中國藝術歌曲中。
二、中西方藝術歌曲鋼琴伴奏的技術風格特點
如前所述，西方藝術歌曲偏重于寫實風格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術特點是規范、傳統，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優美，力度層次控制細微，節奏把握嚴謹而流暢。在舒伯特的藝術歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現地描繪出鱒魚在水中游動的姿態（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩健地打出拍機點，變換的和聲根音準確而富有彈性地拉出節奏，為演唱的節拍穩定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）。快速滑動六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區的變化，形象地表現出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）。《我親愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節奏把握要莊重嚴謹，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲更偏重于寫意風格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。
在中國藝術歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節鐘聲的響起由遠及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發作者內心的鄉愁與孤寂（例1）。第四小節出現的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應（例1）。第十二、十三小節的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內心共鳴，隨后三次重復的“4”音，要奏得綿長糾結，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節鐘聲由近漸遠，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現出小橋流水的江南風情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區奏出云淡風輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉，輕拂的琶音，左手漸行走遠的單音旋律線條和右手高音區空靈的回聲，再現了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。
三、結語
現代民族聲樂由于受到了西方美聲唱法的影響，逐漸的構成了現代民族聲樂互相結合的演唱形式，但是在我國的一些音樂校園，在授課上我們會發現，學生在學習民族聲樂的時候，很多學生都是按照教師所教授的方式在練習，沒有任何自己的創新，聲音的色彩也是比較單一的。科學的演唱方法我們是贊同的，但是我國的民族是很多的，每一個民族都有其自己的色彩，如果只是按照科學的演唱方法去演唱的話，就會丟失很多民族的色彩，試想，如果每一個民族的演唱都是相同的，那么聲音就會缺乏感染力和表現力，這樣的聲音形式怎么能夠感染觀眾，是不是所有的民族聲樂演唱出來之后，都是一樣的聲音，都是相同的感情，那么民族的獨特性也就沒有了。我國現代民族聲樂的進步需要擺脫現代西方聲樂專業的教育模式，要進一步的加強對演唱民族韻味的掌握，對于聲樂教學而言，我們決不能局限于一定的條框，要不斷的吸取其他演唱的長處，這樣才能夠讓現代民族聲樂走上更加健康的符合藝術發展的道路。
二、傳統戲曲與現代民族聲樂的聯系
（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
三、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
