時(shí)間：2022-05-26 17:59:03
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇流行音樂本科論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
民族音樂學(xué)自學(xué)科創(chuàng)立以來，一直處于不斷發(fā)展、勇于探索之中，這使得民族音樂學(xué)在其歷史進(jìn)程中的每一個(gè)時(shí)期都具有鮮明的階段性特征。社會(huì)科學(xué)不像自然科學(xué)，有了新的理論，舊的理論將會(huì)被代替，在社會(huì)科學(xué)中，舊有的理論依然會(huì)映射某些現(xiàn)存的現(xiàn)象，正如美國民族音樂學(xué)，“從博阿茲到胡德，到梅里亞姆，經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的發(fā)展過程，即人類學(xué)―音樂學(xué)―人類學(xué)。”回到過去，或者說借鑒過去不代表事物發(fā)展的衰落，相反，恰恰說明事物發(fā)展的規(guī)律軌跡――螺旋式上升。因此，了解、研究歷史的進(jìn)程將會(huì)對現(xiàn)實(shí)的存在有指導(dǎo)意義；同時(shí)，比較階段性的差異也是探索學(xué)科發(fā)展規(guī)律性的有效途徑之一。
民族音樂學(xué)在其螺旋式上升的發(fā)展軌跡中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)著時(shí)代的光輝。內(nèi)特爾（Bruno Nettl，1930―）在其論著《民族音樂學(xué)的理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中將民族音樂學(xué)在20世紀(jì)70年代以前的研究對象總結(jié)為：無文字社會(huì)的音樂；亞洲及非洲北部高文化中的種種音樂；民俗（間）音樂。后來，內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中將民族音樂學(xué)從20世紀(jì)70年代到90年代的20年間的“最新”方向總結(jié)為：民族音樂學(xué)的新定義：對世界音樂的比較研究、要求用研究非西方體系的方法來研究西方音樂；民族音樂學(xué)的興趣集中在流行、城市、少數(shù)族裔等音樂以及異地居民別的群體（如婦女的音樂）；與以往民族音樂學(xué)研究的最大不同在于對過程的研究；歷時(shí)觀已經(jīng)主宰了民族音樂學(xué)研究；研究西方影響；研究大眾媒體；研究城市――城市民族音樂學(xué)的興起；研究文化殘余――（地理分布方面的）邊緣殘余；新的人類學(xué)方法：民族志的方法（田野工作）、統(tǒng)計(jì)學(xué)的關(guān)聯(lián)、符號(hào)學(xué)，另外還有思想的方法、重新研究的方法；新的學(xué)術(shù)傾向：拋棄教條。
跨入21世紀(jì)，民族音樂學(xué)的發(fā)展又有什么新動(dòng)向呢？美國前任全美民族音樂學(xué)會(huì)主席、加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）音樂學(xué)系名譽(yù)主席、藝術(shù)與人文學(xué)術(shù)研究院副院長蒂莫西?萊斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中國之行”①的講座給了我們一個(gè)滿意的回答。
萊斯把最近二十年的民族音樂學(xué)新趨向分為9類：
1.對全球化、跨國主義、海外移民、旅游的以及認(rèn)知現(xiàn)象的興趣和高漲。對于這一新傾向，萊斯列舉了最近已出版的代表性書目：
音樂、貨幣與全球想象：南非與西方（Erlmann，Veit.1999）；
籠子的歌，自由的歌：音樂與越南難民的體驗(yàn)（Reyes，Adelaide.1999）；
津巴布韋的國家主義者、世界主義者與流行音樂(Turino,Thomas,2000)；
抨擊過去：安第斯山脈的音樂、記憶與認(rèn)同(Romero，Raul R.2001)；
班達(dá)（Banda）：跨越邊界的墨西哥人的音樂生活(Simonett,Helena.2001)；
伊爾瑪達(dá)爾（Ilmatar）的靈感：芬蘭民間音樂的國家主義、全球化與變化的音樂景觀(Ramnarine，Tina，2003)；
與歌：南美日本人的音樂、記憶與認(rèn)同(Olsen，Dale A.2004)；
在波蘭塔特拉斯山（Tatras）創(chuàng)造音樂：旅行者、民族音樂志學(xué)者與山區(qū)音樂家(Cooley Timothy J.2005)。
2.第一部世界音樂百科辭典的出版。
《加蘭（Garland）世界音樂百科全書》是最新出版的首部由民族音樂學(xué)家撰寫的英文百科全書（萊斯本人也是這部百科全書的作者之一），于1998年至2002年間出版。全書共有10卷，包括了世界的9個(gè)主要地區(qū)，另外還有一個(gè)增補(bǔ)卷。這是民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。
3.世界音樂課程教材的出版。
最近出版了很多有關(guān)世界音樂大學(xué)水平的教科書。出版商一直要求要民族音樂學(xué)家寫關(guān)于概論式的給大學(xué)本科用的有關(guān)世界音樂的教程（萊斯就寫了這樣一本關(guān)于保加利亞音樂的小教科書），這種出版上的需要、熱情是民族音樂學(xué)越來越受到重視的表現(xiàn)，也說明了大學(xué)音樂系從過去只教歐洲藝術(shù)音樂到現(xiàn)在注重民族音樂學(xué)的轉(zhuǎn)變。
4.新版權(quán)法的需要。
隨著越來越多的國家頒布版權(quán)法、民間音樂的錄音在各國以及全球市場中存在著越來越多的商業(yè)利潤，這使得民族音樂學(xué)家們關(guān)心關(guān)于知識(shí)產(chǎn)權(quán)和文化版權(quán)的問題成為必然。版權(quán)法的實(shí)施，意味著現(xiàn)在在沒有經(jīng)得有關(guān)表演者的同意錄制、翻譯或者散布表演者的錄音都是不合法的，也暗示現(xiàn)在的民族音樂學(xué)家不能像以前那樣隨意出版他們田野工作的錄音了。像萊斯他們這一代的民族音樂學(xué)家，他們的田野錄音主要是為了學(xué)術(shù)研究，不會(huì)想到這些錄音還會(huì)有什么商業(yè)價(jià)值，因此不會(huì)刻意去取得什么許可。但是，現(xiàn)在他們的田野資料在被許多人運(yùn)用到一些商業(yè)項(xiàng)目中，諸如錄制CD、拍攝電影、印制教科書等。這就使得很多謹(jǐn)慎的協(xié)商成為必需。新一代民族音樂學(xué)的學(xué)生在這一方面必須要訓(xùn)練有素。
5.對大眾傳播（mass-mediated）流行音樂之研究的重視。
越來越多的學(xué)生開始研究大眾傳播的流行音樂，研究這種大眾傳播音樂，本身并不是一個(gè)新的潮流，新的情況是學(xué)生幾乎只對這種情況感興趣。萊斯舉例說，在最近一個(gè)田野工作方法課上，學(xué)生對基本的錄音等技巧沒有興趣。他們說，他們要研究的那些音樂已經(jīng)錄好了，他們在做田野工作時(shí)不必再錄了。這對老一代民族音樂學(xué)家來說是一個(gè)很驚人的變化。
在有關(guān)“大眾傳播流行音樂”的著作中至今還有一個(gè)沒深入研究的課題是有關(guān)技術(shù)本身的問題，如技術(shù)是如何操作來產(chǎn)生它的文化和社會(huì)的影響的？
在近15年中只有很少的關(guān)于這方面的專著：
磁帶文化：北印第安的流行音樂與技術(shù)(Manuel，Peter.1993)；
南非的聲音：在南非的一個(gè)工作室創(chuàng)作祖魯（Zulu）音樂(Meintjes，Louise.2003)。
6.有關(guān)暴力、戰(zhàn)爭與流行疾病的音樂研究。
這是一個(gè)很新的主題，涉及到音樂與暴力、戰(zhàn)爭以及流行疾病的關(guān)系。現(xiàn)在，我們賴以生存與創(chuàng)造音樂的世界似乎變成一個(gè)越來越暴力化、越來越難以容身的地方。以前的民族音樂學(xué)重視研究那些靜止的、和平的社會(huì)、社區(qū)中的音樂，這種“穩(wěn)定”創(chuàng)造了我們所謂的傳統(tǒng)的音樂生活。但在這個(gè)過程中我們忽略了那些不太安靜的、有麻煩的地方，忽略了這些地方的音樂的命運(yùn)。現(xiàn)在這個(gè)空白逐漸被一些博士論文開始填補(bǔ)。最近至少有兩篇博士論文涉及到音樂對非洲艾滋病流行之回應(yīng)的一個(gè)課題。明年會(huì)有兩本論文集涉及到我們所稱的“一個(gè)真實(shí)的世界”，其中一本將在音樂上反映2001年“9?11”紐約世貿(mào)大廈被襲擊的情況。第二本叫“沖突中的音樂”。
盡管這些工作都是一個(gè)開端，但它將會(huì)在以后的幾年里變得越來越受到重視，這樣的研究對我們的領(lǐng)域也是很重要的貢獻(xiàn)。
7.關(guān)于“愛好群體”（affinity group）音樂的研究。
“愛好群體”，最初由民族音樂學(xué)家Mark Slobin提出，是指圍繞一種特別的音樂愛好而形成的一個(gè)社會(huì)群體，比如說對日本音樂的特別愛好。這樣的群體不因種族、民族而聯(lián)系、聯(lián)結(jié)在一起。在這個(gè)特別愛好的群體中，他們創(chuàng)造了小范圍的村落式的社會(huì)。在這個(gè)多元的、復(fù)雜的、都市的社會(huì)里，我們今天大多數(shù)人都生活在這樣的“愛好群體”中。
有些人認(rèn)為這樣的一些群體為治愈我們在大范圍的社會(huì)中所產(chǎn)生的孤立感提供了一劑良藥。
有一本研究南斯拉夫人移民到美國的情況的書涉及到這個(gè)主題：巴爾干的魅力：在美國創(chuàng)造一種另類的音樂文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者驚訝地發(fā)現(xiàn)在美國有很多人竟然喜歡他家鄉(xiāng)的音樂以及巴爾干等其它國家的音樂！這些人跟巴爾干沒有民族的關(guān)系，但他們卻去設(shè)法找到這種音樂，去學(xué)習(xí)表演它，并且愛上它。
在未來的15年中，我們會(huì)看到更多的關(guān)于這種愛好群體以及他們運(yùn)用音樂在這個(gè)彼此疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代世界中來制造一個(gè)小規(guī)模的社區(qū)感的研究。
8.關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)、日常音樂的研究。
對沒有特別名稱的音樂現(xiàn)在越來越引起了不少人的興趣。萊斯把這種音樂叫做“中產(chǎn)階級(jí)音樂（middle-class music）”或“郊區(qū)音樂(suburban music)”，或者稱之為“非常普通的、每天熟悉的、每個(gè)人都沒有興趣參與的音樂”。
過去民族音樂學(xué)家經(jīng)常研究那些“文化之都”（cultural capital）類型的音樂，這是被認(rèn)為有價(jià)值、有興趣的音樂。民族音樂學(xué)家選擇這些音樂來研究是因?yàn)檫@是古老的、有深厚傳統(tǒng)的音樂，或者因?yàn)樗F族階層有關(guān)系，由此認(rèn)為是藝術(shù)價(jià)值；或者因?yàn)樗挟悋L(fēng)情，所以很有興趣、有意思；或者因?yàn)檫@音樂很流行，是大眾的價(jià)值表現(xiàn)……由此，我們忽略了每天都聽到的音樂。
現(xiàn)在這種音樂也走進(jìn)了研究者的視野，比如國歌，它的研究是為能告訴我們當(dāng)前的政治進(jìn)程。萊斯列舉了他的一個(gè)學(xué)生研究俄國國歌的論文：俄羅斯的國歌與國家認(rèn)同的協(xié)商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音樂學(xué)》47（1）：42―67）。
對于這類音樂的更多研究：
四聲部，不用等待：美國理發(fā)店和聲的社會(huì)歷史（Averill,Gage.2003），是一個(gè)關(guān)于理發(fā)店四重唱的研究。這是一個(gè)由美國中產(chǎn)階級(jí)男士創(chuàng)作的集體性音樂的典型例子，他們把演奏當(dāng)成一種愛好，他們不在乎他們的音樂是否是流行的、有深厚傳統(tǒng)的、民族的、少數(shù)民族的、異國情調(diào)的或有藝術(shù)價(jià)值的。
在2005年英國舉行的由國際傳統(tǒng)音樂協(xié)會(huì)主辦的“世界大會(huì)”上，關(guān)于業(yè)余銅管樂隊(duì)以及風(fēng)笛樂隊(duì)的類似研究也正在進(jìn)行中。
奇妙的噪音：巴西東南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保羅郊區(qū)的工人，他們演唱圣歌行進(jìn)時(shí)的音樂。
關(guān)于猶太中產(chǎn)階級(jí)以及關(guān)于基督教等宗教音樂的研究也越來越多。有個(gè)研究生的碩士論文是關(guān)于香港的手機(jī)鈴聲的研究。
所有這些研究都是新開辟的領(lǐng)域，他們履行了很多年以前內(nèi)特爾的一個(gè)承諾――民族音樂學(xué)家要研究社會(huì)當(dāng)中所有的音樂。相對于這些研究，萊斯又補(bǔ)充了一條：還應(yīng)包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音樂。
9.關(guān)于因特網(wǎng)上的音樂生活的研究。
因特網(wǎng)是很多人每天生活的一部分，作為研究人們音樂行為的一個(gè)場所，應(yīng)該對其產(chǎn)生興趣，這是毫無質(zhì)疑的，但目前還沒有很多這方面的研究。1995年，有一個(gè)學(xué)生萊斯認(rèn)為是第一個(gè)發(fā)表了互聯(lián)網(wǎng)上音樂生活的擴(kuò)展田野工作的研究，他的博士論文叫《“虛擬音樂共同體”：作為文化體系的民間音樂互聯(lián)網(wǎng)討論群體》。2005年，另外一個(gè)學(xué)生在一次會(huì)議上宣讀他的論文《虛擬的田野工作》，他的很多項(xiàng)目包括俄國音樂的采訪都是通過因特網(wǎng)制作、實(shí)現(xiàn)的。萊斯預(yù)言，在因特網(wǎng)上的研究將會(huì)變成一種時(shí)尚、潮流。
由此看來，從70年代內(nèi)特爾的《民族音樂學(xué)的理論與方法》、90年代的《民族音樂學(xué)新方向》，再到21世紀(jì)蒂莫西?萊斯的“21世紀(jì)民族音樂學(xué)的新趨勢”，西方民族音樂學(xué)的視野從最初的關(guān)注音樂種類飛躍到對研究方法的重視，直至現(xiàn)在對特殊視角的探索，形成了當(dāng)今西方民族音樂學(xué)以“差異”為基礎(chǔ)的理論框架。“差異”是指諸如一群人在性別、年齡、種族、階層等方面存在著有形、無形的劣勢，即一些重大的差異的方面。這些方面顯然超越了民族的界限。這些個(gè)體與亞群體的特性被看作是由矛盾、差異和對立造成的，由此，共識(shí)的研究幾乎完全消失，個(gè)體和亞群體現(xiàn)象變得更重要了。這使得西方民族音樂學(xué)研究的視野“超越了所謂的‘其他’民族，而轉(zhuǎn)向了差異所造成的女性、兒童、移民、社會(huì)下層等亞群體音樂文化”。
參考文獻(xiàn)
1.湯亞汀《西方民族音樂學(xué)思想：歷史的軌跡》[J]，《中國音樂學(xué)》1999年第2期第44-62頁。
2.湯亞汀《西方民族音樂學(xué)近十年研究傾向――系統(tǒng)分類與定量分析》[C]，《世界音樂文叢》1992年1期，人民音樂出版社。
流行音樂自20世紀(jì)80年代在中國再度崛起以來，這種易被接受、傳播速度快、形式多樣的藝術(shù)形式開始成為社會(huì)文化重要的組成部分。隨著社會(huì)整體文化環(huán)境和生活條件的不斷進(jìn)步，流行歌曲的社會(huì)影響也不斷提高，社會(huì)需求越來越大。由于發(fā)展形式的趨勢，流行演唱專業(yè)作為一門全新的專業(yè)，在20世紀(jì)90年代初被列入高等藝術(shù)院校的教育體系中。
最初開設(shè)流行演唱專業(yè)，由于沒有系統(tǒng)的教學(xué)體系和理論的支持，出現(xiàn)了許多弊端和問題，例如：演唱方法、培養(yǎng)目標(biāo)、藝術(shù)規(guī)律、授課模式、教材的編制和選用、整體課程的設(shè)置和安排、考核標(biāo)準(zhǔn)和形式等，從而阻礙了流行演唱專業(yè)在高等藝術(shù)院校的發(fā)展速度。
經(jīng)過二十多年的發(fā)展和改善，流行演唱專業(yè)的教育者已經(jīng)基本總結(jié)出比較系統(tǒng)的教學(xué)方法和理論知識(shí)，積累了許多寶貴的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。流行演唱最具特點(diǎn)的屬性就是流行性。流行音樂的風(fēng)格和形式多種多樣，在這種多樣性的前提下，不同的時(shí)期，不同的社會(huì)背景，不同的社會(huì)需要所流行的音樂也不一樣。而對于流行演唱專業(yè)教學(xué)來說，演唱方法、培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)目的和教學(xué)形式都要適應(yīng)這些快速的變化。要想使流行演唱專業(yè)在高等教育中得到良性并適應(yīng)社會(huì)需求的發(fā)展，我們必須全面總結(jié)專業(yè)理論知識(shí)，整體優(yōu)化課程設(shè)置，使流行演唱專業(yè)在穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)出具有高水平的演唱能力、扎實(shí)的理論、全面的藝術(shù)修養(yǎng)、豐富的創(chuàng)造力的綜合型音樂人才。
一、高等藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)現(xiàn)狀
自20世紀(jì)90年代初開始，沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、廣州星海音樂學(xué)院、北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院等院校陸續(xù)將流行演唱專業(yè)納入到教育體系中，取得了很好的教學(xué)效果和成績。此后國內(nèi)許多高等藝術(shù)院校、高等師范院校和綜合大學(xué)也相繼開設(shè)了此專業(yè)，報(bào)考流行演唱專業(yè)的考生逐年增加，速進(jìn)了流行演唱的專業(yè)化，為社會(huì)輸送了大量的流行演唱人才，也在中國流行音樂發(fā)展的過程中起到了巨大的推動(dòng)作用。
隨著中國流行音樂文化的迅速發(fā)展，越來越多的高等院校都將視線轉(zhuǎn)向了這一領(lǐng)域。而中國流行音樂需要怎樣的人才，我國流行演唱專業(yè)的教學(xué)模式和課程設(shè)置能否培養(yǎng)出適應(yīng)文化市場發(fā)展的需要的流行演唱人才，就成為現(xiàn)階段流行演唱教育者面臨的首要問題。
目前我國的流行演唱專業(yè)的課程大部分還是以美聲和民族聲樂的教育體系為基礎(chǔ)。而美聲和民族聲樂的教學(xué)體系都源于西方古典音樂的教學(xué)理念和課程設(shè)置等。目前有些院校仍然采用以和聲、曲式分析、作曲方法等傳統(tǒng)課程設(shè)置作為流行演唱專業(yè)的音樂基礎(chǔ)課程。流行演唱專業(yè)的教育者的思維方式、演唱方法的訓(xùn)練方法以及知識(shí)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)都受到了傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的影響，流行演唱專業(yè)的整體課程體系不能完全針對專業(yè)需要、人才需要、就業(yè)需要科學(xué)而獨(dú)立地建立。
國內(nèi)流行演唱專業(yè)的學(xué)生應(yīng)具備什么樣的素質(zhì)，掌握哪些專業(yè)技能，針對這樣的問題我們已經(jīng)積累了一些經(jīng)驗(yàn)，但受制于多年來傳統(tǒng)教學(xué)模式的制約和相應(yīng)學(xué)科教師資源的缺乏以及硬件設(shè)施的不完善，有些理論和對課程改革的設(shè)想都不能付諸實(shí)現(xiàn)。
與高等藝術(shù)院校中其他傳統(tǒng)聲樂專業(yè)相比，流行演唱專業(yè)的教學(xué)還沒有形成科學(xué)的系統(tǒng)。作為流行演唱專業(yè)的教育者目前應(yīng)該做的是明確教學(xué)目的和培養(yǎng)目標(biāo)，在教學(xué)中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，將流行演唱專業(yè)的教學(xué)真正提升到理論和有效的實(shí)踐相結(jié)合的高度，從而形成先進(jìn)的教學(xué)理念，培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展的全能型流行演唱人才。
二、流行演唱專業(yè)課程的整體優(yōu)化
要設(shè)定科學(xué)合理的課程，首先要明確培養(yǎng)目標(biāo)。就目前來看，高等藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是要讓學(xué)生通過本科四年的專業(yè)技能訓(xùn)練和全面的音樂知識(shí)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，成為掌握先進(jìn)的演唱技巧、具有豐富的表演能力、個(gè)性化、適應(yīng)流行文化市場各個(gè)崗位的全能型流行音樂演唱人才。以下將基于流行演唱專業(yè)的教育目的，對本專業(yè)的課程設(shè)置作整體優(yōu)化的設(shè)想。
（一）專業(yè)主修課
“流行演唱”給我們最直觀的印象就是“演唱”。隨著大眾文化欣賞水平和要求的不斷提高，單純的聽覺刺激已經(jīng)滿足不了文化市場的需求。現(xiàn)在大眾對流行音樂的欣賞不單停留在聽覺上，更注重歌曲通過語言藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)和先進(jìn)的音樂制作技術(shù)所帶來的聽覺與視覺完美結(jié)合的綜合藝術(shù)表現(xiàn)。而流行音樂人也在流行音樂的發(fā)展過程中將各種各樣的藝術(shù)形式綜合到演唱中去。目前各院校的流行演唱專業(yè)的專業(yè)課設(shè)置基本都以演唱為主，例如舞蹈、表演這些與演唱不可分離的科目，有些院校沒有設(shè)置，有些院校則作為基礎(chǔ)課開設(shè)很短的時(shí)間。星海音樂學(xué)院的流行演唱專業(yè)，將舞蹈和表演課設(shè)置為三年，第四年為音樂劇舞蹈和音樂劇表演。而其他學(xué)校的舞蹈和表演課則開設(shè)時(shí)間比較短，例如沈陽音樂學(xué)院的流行演唱專業(yè)的舞蹈課開設(shè)兩年（第一學(xué)年和第二學(xué)年），表演課開設(shè)兩年（第二學(xué)年和第三學(xué)年）。四川音樂學(xué)院流行演唱的舞蹈課只開設(shè)一年（第一學(xué)年）。南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂學(xué)院的流行演唱專業(yè)非常注重學(xué)生在演唱和表演方面的培養(yǎng)，但舞蹈并沒有作為主要的科目設(shè)置。
演唱、表演、舞蹈都應(yīng)作為專業(yè)主修課被設(shè)置到流行演唱專業(yè)整體課程系統(tǒng)中，并開設(shè)三年以上，從而達(dá)到培養(yǎng)具有綜合能力的流行演唱者的目的。
演唱、舞蹈、表演、綜合排練都應(yīng)作為專業(yè)主修課被設(shè)置到課程系統(tǒng)中。
1．演唱
流行演唱專業(yè)的學(xué)生通過四年的學(xué)習(xí)，要掌握科學(xué)的先進(jìn)的流行演唱技術(shù)，在循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)過程中，將流行演唱方法和流行演唱技巧熟練的運(yùn)用到演唱中。在基本完善演唱的基礎(chǔ)上，最大限度的發(fā)揮自己聲音的特點(diǎn)。結(jié)合表演、舞蹈等課程從心理和情緒控制等方面調(diào)節(jié)舞臺(tái)演唱狀態(tài)，適應(yīng)舞臺(tái)演出。通過演唱大量的流行歌曲作品，了解和掌握更多的流行音樂演唱風(fēng)格，并準(zhǔn)確地運(yùn)用不同風(fēng)格的不同演唱技巧。
演唱課要以突出每個(gè)學(xué)生的聲音特點(diǎn)為訓(xùn)練目的，使學(xué)生的音色具有較高的識(shí)別度。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行大量的舞臺(tái)演出實(shí)踐。實(shí)踐多種演唱形式，如組合，邊歌邊舞，音樂劇等。
2．舞蹈
流行演唱專業(yè)需要學(xué)生掌握舞蹈的目的在于：
其一，通過形體的訓(xùn)練可以塑造良好的體態(tài)，改善身體的柔韌性和靈活性，提高學(xué)生的肢體協(xié)調(diào)性，使學(xué)生在演唱不同風(fēng)格的歌曲上有很好的肢體表現(xiàn)力，培養(yǎng)學(xué)生邊歌邊舞的綜合能力。
對于不同的音樂風(fēng)格和表演形式，對肢體動(dòng)作的要求也不一樣。比如，演唱抒情歌曲的時(shí)候，演唱者只需要自然地肢體動(dòng)作，起到流露感情，推動(dòng)聲音表現(xiàn)力的作用即可。而演唱具有強(qiáng)烈節(jié)奏感曲風(fēng)的歌曲時(shí)，則要有舞蹈動(dòng)作的配合。而隨著大眾對流行音樂在視覺效果上要求的不斷提高，歌曲作者在歌曲的寫作和編曲上都添加了有利于配合舞蹈動(dòng)作的元素。“邊歌邊舞”型的表演更是流行音樂文化市場非常重要的一個(gè)組成部分，歌舞相融的表演形式也是觀眾最喜歡的表演形式之一。
“組合”的演唱形式和商業(yè)包裝模式，一直以來都受到大眾的歡迎。尤其是近十年來“能歌善舞”成為“組合”這種形式的主要表現(xiàn)方式和發(fā)展方向，更是受到了大眾尤其是年輕人的喜愛。各種各樣的舞臺(tái)演唱，更離不開舞蹈動(dòng)作的襯托。因此，單純的“唱”已經(jīng)不能滿足流行文化市場的需要。
其二，流行演唱專業(yè)學(xué)生的一個(gè)重要發(fā)展方向是從事音樂劇的表演工作。音樂劇事業(yè)更是能給流行演唱專業(yè)學(xué)生帶來無限發(fā)展空間新領(lǐng)域。舞蹈能通過肢體動(dòng)作以及動(dòng)作的節(jié)奏和張力表現(xiàn)內(nèi)心情感，在演唱中可以豐富舞臺(tái)的表現(xiàn)力，在音樂劇中更是主要的表現(xiàn)形式。表演者可以通過豐富的舞蹈動(dòng)作展現(xiàn)人物的內(nèi)心和音樂所要表達(dá)的感情。音樂劇中的表演往往是“戲中有歌”、“歌中有舞”、“舞中有戲”，這也正說明了演唱、表演和舞蹈在音樂劇中的關(guān)系。
流行演唱專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該在中國正在發(fā)展中的音樂劇這一有著無限發(fā)展空間的領(lǐng)域里取得優(yōu)勢。用自己的綜合能力去適應(yīng)音樂文化市場的變化和需求，隨時(shí)有準(zhǔn)備地迎接機(jī)遇和挑戰(zhàn)。
流行演唱專業(yè)的舞蹈課程不能依照舞蹈專業(yè)的課程難度而設(shè)計(jì)，但作為專業(yè)主修課應(yīng)開設(shè)三年以上。第一學(xué)年應(yīng)該從舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練開始，接下來的三個(gè)學(xué)年都應(yīng)繼續(xù)開設(shè)舞蹈課程，并循序漸進(jìn)地增加難度，豐富舞蹈種類和風(fēng)格。
3．表演
隨著教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的不斷提高，和社會(huì)對復(fù)合型流行演唱人才的需要，表演成為流行演唱中不可缺少的一部分。為什么流行演唱專業(yè)要以表演課作為專業(yè)主修課？原因有以下三個(gè)：
第一，目前流行音樂的傳播方式是以電視媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體為主。而這兩種方式的共同特點(diǎn)就是通過視覺來傳遞信息。為了更快地傳播音樂，加速流行歌曲的流行性；提升音樂的表現(xiàn)力；更深刻、生動(dòng)地表達(dá)音樂作品的涵義，人們運(yùn)用視覺效果推動(dòng)音樂聽覺上的刺激。就現(xiàn)在的流行音樂而言，無論是音樂本身還是音樂以外的元素，都被融合進(jìn)了以視覺為主導(dǎo)的大眾媒體中。一個(gè)歌手在演唱時(shí)帶給觀眾的信息是同時(shí)從聽覺和視覺兩個(gè)方面?zhèn)鬟f的。歌手演唱歌曲的主要途徑有以下幾種：錄音、MTV、舞臺(tái)演出、電視節(jié)目的錄制和音樂劇。而這些方式除了錄音外，都需要歌者具備表演的能力。
第二，音樂劇是一種集戲劇表演、演唱、舞蹈和舞美藝術(shù)于一身的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國音樂劇發(fā)展雖然迅速，但距離成熟還有很大的距離。這也就意味著，音樂劇事業(yè)將越來越多的需要有專業(yè)水準(zhǔn)的、全面修養(yǎng)的音樂劇表演人才。而作為流行演唱專業(yè)應(yīng)該把音樂劇的表演作為一個(gè)重要的培養(yǎng)方向。真正使學(xué)生具有全方面的素質(zhì)，能適應(yīng)與流行演唱相關(guān)的各個(gè)崗位，更能給學(xué)生創(chuàng)造更多的就業(yè)機(jī)會(huì)。
經(jīng)過表演的訓(xùn)練，演唱者能通過對生活中不同情緒的不同肢體語言和面部表情的重復(fù)模仿、用心體驗(yàn)，做到在表現(xiàn)不同內(nèi)容的作品時(shí)，能從內(nèi)而外，發(fā)自內(nèi)心地達(dá)到更加良好并自然的肢體狀態(tài)和聲音狀態(tài)。演唱者表演水平的成熟，能促進(jìn)內(nèi)心情感的自然流露，從而達(dá)到聲情并茂的舞臺(tái)效果，使演唱更具感染力。
第三，隨著流行演唱學(xué)生參與電視節(jié)目錄制、媒體采訪和MTV拍攝等活動(dòng)的增多，面對鏡頭該如何展現(xiàn)自己就成為學(xué)生們必須面對的問題。在表演課的教學(xué)中可以通過情景模擬的教學(xué)方式，對學(xué)生進(jìn)行面對鏡頭如何自如表現(xiàn)的訓(xùn)練。訓(xùn)練應(yīng)分兩方面，一方面是面對鏡頭如何展現(xiàn)自己的表演，主要訓(xùn)練肢體和面部表情。另一方面是要訓(xùn)練在接受采訪時(shí)，面對鏡頭的語言表達(dá)能力、如何克服緊張心理的能力、和敏捷的應(yīng)變能力。
（二）專業(yè)基礎(chǔ)課
目前國內(nèi)開設(shè)流行演唱專業(yè)的各大院校，如：沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院等，專業(yè)基礎(chǔ)課主要有以下科目：視唱練耳、樂理、和聲、曲式分析、中國音樂史、西方音樂史、藝術(shù)概論、流行音樂概論、流行音樂史、中國民歌、副科鋼琴等。這些科目的設(shè)置基本是按照傳統(tǒng)聲樂課程體系而設(shè)置的，顯然有些科目是不適應(yīng)流行演唱專業(yè)需要的。
1．對現(xiàn)有專業(yè)基礎(chǔ)課的整合和優(yōu)化
和聲和曲式分析這兩個(gè)科目，大多院校還是采用古典和聲和古典曲式作為授課內(nèi)容，而對于流行演唱專業(yè)的學(xué)生來說，使用性并不強(qiáng)。應(yīng)該將“和聲”課改設(shè)為“流行和聲”，以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，結(jié)合爵士和聲，通過對不同風(fēng)格的流行作品進(jìn)行分析，使學(xué)生基本了解流行音樂和聲的編配方法，能設(shè)計(jì)簡單的和聲進(jìn)行，為喜歡創(chuàng)作的學(xué)生奠定良好的基礎(chǔ)。曲式分析課所分析的作品基本上是古典音樂作品，并不符合流行演唱專業(yè)的特點(diǎn)和教學(xué)目的。應(yīng)將曲式分析課程融合到流行音樂經(jīng)典作品賞析中，通過老師對學(xué)生進(jìn)行曲式分析基礎(chǔ)理論的簡單講解，使學(xué)生基本掌握曲式分析的知識(shí)要點(diǎn)，在進(jìn)行流行音樂欣賞的過程中結(jié)合曲式分析的知識(shí)去解析流行音樂，可以讓曲式分析這一科目更符合流行音樂教學(xué)的需要。和聲和曲式分析兩個(gè)課程可以合并為“流行爵士和聲與經(jīng)典作品賞析”，這樣就能滿足流行演唱專業(yè)對這兩門課程的需求，達(dá)到更好的教學(xué)目的。
西方音樂史作為音樂專業(yè)基礎(chǔ)課是必不可少的，但作為流行音樂的專業(yè)基礎(chǔ)課，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)西方音樂史過于繁瑣，而將這一科目分為“西方音樂簡史”和“西方流行音樂史”、“華語流行音樂簡史”更為合理。這樣設(shè)置不僅能讓學(xué)生具有全面的音樂理論素養(yǎng)，更能突出專業(yè)特點(diǎn)，符合流行演唱專業(yè)的教學(xué)目的。
2．目前課程設(shè)置中欠缺的科目——心理輔導(dǎo)
舞臺(tái)表演是演唱最直接的表現(xiàn)形式，也是最主要的表現(xiàn)形式。演唱者的演唱方法和演唱技巧以及藝術(shù)修養(yǎng)，都通過舞臺(tái)表演展示給觀眾。舞臺(tái)表演是瞬間的，短暫的。舞臺(tái)演唱環(huán)境與平時(shí)練習(xí)心里是完全不同的。演唱者要確保在舞臺(tái)上充分展示自己的最佳水平，除了要具備良好的演唱基礎(chǔ)和精準(zhǔn)地使用演唱技巧的能力外，還要具備良好的心理素質(zhì)和臨場發(fā)揮的心理調(diào)節(jié)以及對情緒的控制能力。
現(xiàn)場表現(xiàn)的好壞，對于演唱者來說具有重要的意義。而在大量的舞臺(tái)實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)心理狀態(tài)的不穩(wěn)定，缺乏臨場心理調(diào)控能力，沒有信心面對失誤等問題嚴(yán)重影響著學(xué)生們的演出效果和演出質(zhì)量。尤其是首次登臺(tái)，沒有適應(yīng)因環(huán)境的改變所帶來新刺激的能力，內(nèi)心極度緊張、焦慮。這些因素不僅會(huì)影響演唱質(zhì)量，更會(huì)使學(xué)生們失去信心，對舞臺(tái)表演產(chǎn)生恐懼，失去舞臺(tái)表演的欲望，并且對以后的舞臺(tái)表演產(chǎn)生極大的不良影響。
因此，心理輔導(dǎo)對演唱者的演唱效果有著關(guān)鍵性的作用。開設(shè)心理輔導(dǎo)課可以有針對性地訓(xùn)練學(xué)生臨場心理調(diào)節(jié)能力，將貫穿于登臺(tái)前、表演中、表演后的復(fù)雜心理調(diào)控到最后適應(yīng)現(xiàn)場環(huán)境，并能從容面對意外情況的發(fā)生，從而充滿自信地發(fā)揮演唱技術(shù)和表演能力，達(dá)到完美的演出效果。
（三）選修課
選修課是專業(yè)的重要延伸和必要補(bǔ)充。選修課的設(shè)置是為了完善專業(yè)課程，拓寬知識(shí)面、發(fā)展個(gè)性、提高綜合素質(zhì)。由于選修課在課程設(shè)置和管理上的不足，導(dǎo)致學(xué)生對選修課不夠重視，上選修課只是為了修夠?qū)W分。因此開設(shè)具有系統(tǒng)性、連貫性的優(yōu)質(zhì)選修課是非常重要的。
由于流行演唱專業(yè)的特殊性，學(xué)生所要掌握的知識(shí)和技能僅僅在必修課中并不能得到全面的滿足。為補(bǔ)充專業(yè)和更好的運(yùn)用必修課的知識(shí)，有必要將流行歌曲寫作與歌詞寫作、MIDI制作課程、形象設(shè)計(jì)與化妝課程針對性地列入到選修課中。
在當(dāng)今的流行樂壇，創(chuàng)作型歌手越來越顯示出他們的優(yōu)勢。他們不僅能演唱、能自己創(chuàng)作歌曲，有些還可以成為音樂制作人。通過各種比賽我們看到，普遍沒有選手演唱自己創(chuàng)作的歌曲。而通過日常的教學(xué)我們也發(fā)現(xiàn)學(xué)生缺乏創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作能力。開設(shè)流行歌曲寫作與歌詞寫作，不僅能對視唱練耳、樂理、和聲等專業(yè)基礎(chǔ)課有進(jìn)一步的補(bǔ)充和延伸，更能增加專業(yè)技能，適應(yīng)社會(huì)對流行演唱人才的要求，給流行演唱專業(yè)學(xué)生能適應(yīng)更多的就業(yè)機(jī)會(huì)奠定基礎(chǔ)。
MIDI制作是數(shù)字音頻制作技術(shù)。通過軟件的操作對音樂進(jìn)行編制和處理，需要具備很高的音樂素養(yǎng)和豐富的音樂知識(shí)。學(xué)生能從學(xué)習(xí)的過程中掌握軟件操作技能，并不斷建立編曲思維，將自己對音樂想法和所追求的效果通過自己的編排呈現(xiàn)出來。另外，由于市場的需要，流行歌手越來越多，對音樂制作人才的需求也大大增加。作為流行演唱專業(yè)的學(xué)生有多方面的音樂基礎(chǔ)知識(shí)和專業(yè)素質(zhì)，在此基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)MIDI制作不僅能提高綜合能力，更能給自己創(chuàng)造更多的就業(yè)機(jī)會(huì)。
外在的形象可以增加自信，更是藝人提高被關(guān)注度的重要因素。好的形象是內(nèi)在素質(zhì)與外在形象的完美結(jié)合。形象設(shè)計(jì)與化妝課程可以通過對學(xué)生進(jìn)行化妝方法、發(fā)型設(shè)計(jì)、服飾搭配和整體造型設(shè)計(jì)等方面的培訓(xùn)，使學(xué)生有能力根據(jù)不同場合、不同主題、所演唱歌曲的風(fēng)格、舞臺(tái)整體設(shè)計(jì)等，設(shè)計(jì)出適合自己的形象。適宜的妝容和服飾能在很大程度上決定比別人對你的印象，而在舞臺(tái)上整體的形象更能影響演出的效果。掌握形象設(shè)計(jì)與化妝的基本知識(shí)能使學(xué)生無論在專業(yè)需要或日常生活中，都能塑造出相宜的形象。
（四）藝術(shù)實(shí)踐
藝術(shù)實(shí)踐是流行演唱專業(yè)展示專業(yè)技能，完善專業(yè)課程內(nèi)容的最有效途徑。舞臺(tái)演出是表演專業(yè)展現(xiàn)專業(yè)價(jià)值的必要手段，也是學(xué)生能順利步入工作崗位的寶貴經(jīng)驗(yàn)和保證。藝術(shù)實(shí)踐能給學(xué)生創(chuàng)造檢驗(yàn)并磨練自己的平臺(tái)。經(jīng)過不斷的舞臺(tái)表演和其它形式的藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)生能夠在實(shí)際表演中更切身地發(fā)現(xiàn)演唱技巧的發(fā)揮、舞臺(tái)表演心理素質(zhì)、應(yīng)對臨場突發(fā)狀況等問題，總結(jié)和積累更豐富的表演經(jīng)驗(yàn)。舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)和心理調(diào)控問題，是必須通過藝術(shù)實(shí)踐的形式才能有效解決的。
因此，要多給流行演唱專業(yè)的學(xué)生創(chuàng)造藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。藝術(shù)實(shí)踐能激發(fā)學(xué)生舞臺(tái)表演的欲望，能證明自己表演的藝術(shù)價(jià)值。
在大學(xué)四年里，我們可以每學(xué)期舉辦一場藝術(shù)實(shí)踐音樂會(huì)，讓每個(gè)學(xué)生都參與進(jìn)去。音樂會(huì)可以有不同的主題，不同的表演形式，也可以是學(xué)生自己編排的情景劇，更可以是小型的音樂劇或音樂劇片段。這樣不僅能發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力，更能在排練的實(shí)踐活動(dòng)中培養(yǎng)協(xié)作精神，相互學(xué)習(xí)。通過在學(xué)校舞臺(tái)上的展示，充分建立舞臺(tái)表演的信心，積累舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)。
鼓勵(lì)學(xué)生參加各類型的流行演唱比賽，從而鍛煉舞臺(tái)表演能力，提高心理素質(zhì)，在比賽中開闊眼界，汲取他人的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)自己的不足。
積極融入到社會(huì)演出中，將藝術(shù)實(shí)踐與文化市場相結(jié)合。以學(xué)校為單位，組織小型的演出團(tuán)體，與電視臺(tái)合作，參加電視音樂節(jié)目和晚會(huì)演出的錄制，參與社會(huì)公益演出活動(dòng)。使藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)活動(dòng)相結(jié)合，提高學(xué)生適應(yīng)社會(huì)的能力，為就業(yè)奠定基礎(chǔ)。
教學(xué)是為了更好的實(shí)踐，而藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)正是為了彌補(bǔ)課堂教學(xué)中的不足。通過藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出的問題和經(jīng)驗(yàn)又能更好地促進(jìn)教學(xué)，從而達(dá)到培養(yǎng)出優(yōu)秀的流行演唱人才的目的。
結(jié) 語
隨著我國高等教育和音樂教育事業(yè)的迅速發(fā)展，社會(huì)對流行演唱專業(yè)人才的需求開始增加，專業(yè)的設(shè)置開始增多并合理化。伴隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和音樂體系的不斷完善，演唱、表演、舞蹈和創(chuàng)作出現(xiàn)了融合的趨勢。
本課題在仔細(xì)研讀國家教育部《關(guān)于做好普通高校本科專業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整工作的若干原則意見》，和國家關(guān)于音樂教育事業(yè)發(fā)展規(guī)劃綱要的精神基礎(chǔ)上，查閱了大量關(guān)于藝術(shù)教育的著作，研究了國內(nèi)各高等藝術(shù)院校相關(guān)專業(yè)的課程設(shè)置。通過對我國藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)的課程設(shè)置進(jìn)行研究，了解了專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)、課程體系結(jié)構(gòu)、課程學(xué)時(shí)、硬件設(shè)置、師資以及學(xué)生學(xué)習(xí)效果等方面的現(xiàn)狀。并對各藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)各個(gè)課程之間的關(guān)系，以及課程之間的結(jié)構(gòu)層次和內(nèi)容加以分析，構(gòu)建了有演唱、表演、舞蹈以及心理學(xué)、藝術(shù)理論、藝術(shù)實(shí)踐等課程組成的流行演唱專業(yè)課程框架。
希望本課題所建立起的高等藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)課程設(shè)置方案，能夠?yàn)楸緦I(yè)的課程設(shè)置提供借鑒和幫助，為本專業(yè)的發(fā)展建設(shè)提供有益的參考。
本次大會(huì)的主題是“音樂傳播與文化發(fā)展”。10月27日國內(nèi)相關(guān)專家作了大會(huì)主旨發(fā)言，28日上午進(jìn)行了分組討論，分會(huì)場的議題分別是：音樂傳播教育與區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展；音樂傳播學(xué)的理論與文化發(fā)展策略；民族音樂文化與國際交流。其內(nèi)容涉及音樂傳播學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、研究方法，音樂傳播教育，民族音樂的文化變遷，商業(yè)環(huán)境下的音樂傳播，音樂傳播與藝術(shù)管理，音樂著作權(quán)，大型音樂演唱會(huì)的策劃，文化創(chuàng)意、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)音樂傳播，音樂傳播聲學(xué)、音樂治療學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。
一、學(xué)科建設(shè)深化與教育體系建立
與前兩屆研討會(huì)相比，本次會(huì)議音樂傳播的學(xué)科建設(shè)與教育依然是代表們所關(guān)注、討論的主要議題之一。學(xué)者們認(rèn)為，學(xué)科的屬性、定位問題應(yīng)從學(xué)理的層面繼續(xù)深化；學(xué)科的研究方法應(yīng)多樣，其基本方法應(yīng)采用人文類研究方法(即定性研究的方法)、實(shí)證類研究方法(即定量研究方法)相結(jié)合；學(xué)科的發(fā)展應(yīng)與自然學(xué)科相結(jié)合，如傳播聲學(xué)、治療學(xué)等；音樂傳播與產(chǎn)業(yè)化之間的關(guān)系等。
《音樂傳播的時(shí)空關(guān)系研究》(曾遂今)基于“對音樂傳播現(xiàn)象是怎樣依賴于時(shí)空的?人類音樂傳播活動(dòng)的發(fā)展演變，又是怎樣影響著音樂傳播活動(dòng)賴以生存的時(shí)空環(huán)境?在今天音樂傳播時(shí)空變化的條件下，我們的音樂文化面臨著什么樣的挑戰(zhàn)與機(jī)遇”等問題的思考，將音樂傳播方式歸納為音樂的“零信道”傳播、“信道”傳播、“盲信道”傳播、“網(wǎng)絡(luò)信道”傳播四種模式，由此產(chǎn)生兩種效應(yīng)：時(shí)空同向效應(yīng)和時(shí)空反向效應(yīng)。也是因?yàn)檫@兩種時(shí)空效應(yīng)觀念，從而對音樂文化中的一些美學(xué)問題有了新的認(rèn)識(shí)。通過對音樂美學(xué)、文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)在研究音樂本質(zhì)問題上的探究，為今天的音樂傳播學(xué)研究奠定了一個(gè)重要的方法論基礎(chǔ)：在音樂傳播現(xiàn)象的研究中，把握時(shí)空觀念，以時(shí)空作為該學(xué)科的切入點(diǎn)之一，是音樂傳播學(xué)對音樂傳播現(xiàn)象考察的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。
《流動(dòng)的聲音景觀――音樂傳播與地域分布研究方法新探》(薛藝兵)通過對“聲音景觀”概念的界定和其理論引申的闡發(fā)，探討了這一概念在音樂地域分布研究和地方音樂歷史流變研究中值得思考的新理念和新方法。文中還提出“流動(dòng)的聲音景觀”概念，并對其學(xué)術(shù)含義進(jìn)行了理論闡述，指出音樂分布和傳播研究應(yīng)突破以往靜態(tài)研究的局限，以時(shí)間和空間雙維度動(dòng)態(tài)變化的新視角去審視在歷史過程和地理分布中流動(dòng)變化著的“聲音景觀”。作者認(rèn)為西方民族音樂學(xué)近年來常用的“聲音景觀”一詞是一個(gè)值得肯定和推廣的學(xué)術(shù)新概念，這一概念對于擴(kuò)展我們有關(guān)音樂空間理念的認(rèn)識(shí)具有理論價(jià)值，對于深化我國音樂傳播學(xué)和音樂地理學(xué)的研究具有方法論啟示意義。在發(fā)言時(shí)，作者就音樂的時(shí)空語境做了進(jìn)一步的闡釋，提出了空間概念、時(shí)間概念、傳播方式、音樂聲音手段分類。
《再談音樂傳播學(xué)的學(xué)科建設(shè)》(汪森)用圖表分析的方式，從我國現(xiàn)行的學(xué)科設(shè)置、體系出發(fā)，通過與藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、音樂學(xué)的比較，并就美國該專業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r提出：(1)音樂傳播學(xué)科的學(xué)科屬性與學(xué)科地位。認(rèn)為音樂傳播學(xué)不屬于橫向交叉學(xué)科、綜合交叉學(xué)科，而應(yīng)圍繞音樂與傳播的本質(zhì)構(gòu)建其學(xué)科體系的內(nèi)容和框架。(2)音樂傳播學(xué)的研究對象與學(xué)科關(guān)系，在音樂傳播的研究對象與范圍方面，可分為作為音樂美學(xué)的音樂傳播和作為音樂社會(huì)學(xué)的音樂傳播學(xué)兩個(gè)層次。學(xué)科關(guān)系借助傳播學(xué)的視角、觀念、方法，結(jié)合音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)進(jìn)行研究，至于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)就更是傳播學(xué)直接的理論來源。
《音樂傳播導(dǎo)論》(趙志安)運(yùn)用傳播學(xué)的研究視角，指出所謂音樂傳播，是指“信息化的音樂文化在社會(huì)環(huán)境中被交流與共享的系統(tǒng)活動(dòng)過程”，進(jìn)而提煉出作為學(xué)科范疇的音樂傳播所具有的特征：(1)音樂傳播是一種特殊的信息傳播活動(dòng)，其內(nèi)容就是“信息化了的音樂文化”。(2)音樂傳播是一種特殊的社會(huì)傳播活動(dòng)，主題是社會(huì)關(guān)系中的人，其活動(dòng)的展開受到多重社會(huì)環(huán)境的影響。(3)音樂傳播是一種動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)傳播活動(dòng)，其中包括多種傳播行為和系統(tǒng)活動(dòng)過程。(4)音樂傳播是一種獨(dú)特的藝術(shù)傳播活動(dòng)，其本質(zhì)是依托音樂藝術(shù)符號(hào)和共同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，音樂信息在音樂傳播的傳播、接受主題雙方之間引起心靈共鳴的一種精神交流行為。
有關(guān)學(xué)科建設(shè)的論文還有：《實(shí)踐是音樂傳播學(xué)的永恒話題》(陳荃有)，認(rèn)為音樂傳播的實(shí)踐性很強(qiáng)，應(yīng)密切聯(lián)系具體研究對象和實(shí)踐活動(dòng)，充分挖掘音樂傳播活動(dòng)的特殊性。《流氓學(xué)視野中的音樂傳播》(陳鎮(zhèn)華)，運(yùn)用跨越了社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)和美學(xué)等多重論域，解析音樂傳播過程。《“施之予魚”不如“授之予漁”》(佟雪娜)，論述了音樂傳播調(diào)查方法的分類及步驟的重要性等。
音樂傳播學(xué)的研究剛剛起步，建設(shè)具有科學(xué)體系的理論條件還不成熟，學(xué)科建設(shè)將是一個(gè)長期的過程。音樂傳播學(xué)學(xué)科理論是建立在傳播學(xué)基礎(chǔ)之上，“對于音樂信息及其傳播活動(dòng)規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)，不僅要音樂學(xué)的知識(shí)素養(yǎng)，還需要依托一般傳播學(xué)中的理論和方法，并且廣泛吸收藝術(shù)審美、人文社會(huì)科學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、市場營銷學(xué)、管理學(xué)乃至相關(guān)法學(xué)等多方面的學(xué)科知識(shí)”。盡管傳播學(xué)是音樂傳播學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)、知識(shí)基礎(chǔ)、觀念基礎(chǔ)，但音樂傳播學(xué)畢竟還是音樂學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)分支學(xué)科，其研究更多地表現(xiàn)為“音樂學(xué)領(lǐng)域的傳播學(xué)研究”，偏重于從音樂學(xué)的角度來研究音樂的傳承、交流、傳播。所以，從音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂治療學(xué)等諸多學(xué)科中汲取營養(yǎng)，從而豐富本學(xué)科的理論來源，對于構(gòu)建音樂傳播學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論源泉無疑具有重大的意義。
王建元從我國音樂傳播學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀出發(fā)，介紹了南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂學(xué)院音樂傳播專業(yè)的定位，即以音樂學(xué)、傳播學(xué)、管理學(xué)為基礎(chǔ)，整合現(xiàn)代傳媒、音樂文化事業(yè) 和產(chǎn)業(yè)等多種組合方式和管理手段，著力培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代傳媒和音樂事業(yè)、產(chǎn)業(yè)的應(yīng)用操作型、復(fù)合研究型的高級(jí)應(yīng)用性音樂人才。對于音樂傳播學(xué)科建設(shè)的設(shè)想，他提出四個(gè)方向：一是培養(yǎng)音樂傳播(音樂編導(dǎo)與策劃)人才；二是拓寬音樂商務(wù)渠道；三是加強(qiáng)音樂傳播研究；四是盡早開設(shè)音樂療法專業(yè)方向。
宗曉軍則從中央音樂學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)科的成長歷程，堅(jiān)持認(rèn)為實(shí)踐是一個(gè)學(xué)科核心理論成長過程中的必走之路，新興學(xué)科的理論形成與總結(jié)應(yīng)該建立在從“實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去”的理念基礎(chǔ)之上，而人才的培養(yǎng)必須和實(shí)踐、就業(yè)緊密聯(lián)系起來，從而形成有中國特色的藝術(shù)管理學(xué)科。
曾原紀(jì)則主要對中國傳媒大學(xué)音樂傳播專業(yè)的發(fā)展和建設(shè)做了簡單回顧，就該校在廣播、電視、因特網(wǎng)等媒介教育領(lǐng)域的優(yōu)勢和培養(yǎng)人才的體系和模式做了簡單分析。
《由南廣模式引發(fā)的思考》(周燁)通過對中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院近幾年的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)和自己教學(xué)的分析，尤其注重在課堂教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)的過程中滲透創(chuàng)新教育的特色，認(rèn)為面對音樂產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展趨勢，努力為學(xué)生尋求可持續(xù)多元發(fā)展的道路，走實(shí)用性和創(chuàng)新性的人才培養(yǎng)模式是一條必由之路。
由于音樂傳播所具有的跨學(xué)科性質(zhì)，因此對于該學(xué)科人才的培養(yǎng)尤顯重要。在我國現(xiàn)階段，藝術(shù)管理與音樂傳播實(shí)際上是兩種不同的表述，實(shí)質(zhì)基本上是一致的。有的專家認(rèn)為，音樂傳播人才要有全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)，在立足于傳播學(xué)研究的視角上，把對音樂傳播這一特殊信息傳播的研究，與多學(xué)科的知識(shí)理論聯(lián)系起來。然而，當(dāng)面對藝術(shù)管理專業(yè)或音樂傳播專業(yè)學(xué)生時(shí)，有相當(dāng)一部分人的認(rèn)識(shí)仍然很模糊。所以培養(yǎng)什么樣的人才，怎樣培養(yǎng)這種人才，如何建立合理的教育體系、就業(yè)體系，也是當(dāng)前亟待解決的問題。
二、傳播現(xiàn)象分析與民族音樂傳播
音樂傳播是一種社會(huì)現(xiàn)象，是在人與人之間所形成的社會(huì)關(guān)系之間實(shí)現(xiàn)的。音樂傳播現(xiàn)象也是一個(gè)漫長的歷史現(xiàn)象，因此，在對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的同時(shí)(媒體新技術(shù))，離不開歷史與傳統(tǒng)(民族音樂)，只有在音樂歷史和音樂現(xiàn)實(shí)中充分地研究音樂傳播問題，通過歷史與當(dāng)代的比較，才能發(fā)現(xiàn)音樂傳播的規(guī)律，揭示音樂現(xiàn)象的本質(zhì)。
《江南絲竹的傳播》(伍國棟)通過江南絲竹歷史的、現(xiàn)實(shí)的傳播事實(shí)，尤其是對“天下彝家第一寨”迤沙拉的實(shí)地調(diào)查和對近現(xiàn)代江南絲竹的外傳事實(shí)的梳理，運(yùn)用個(gè)案分析與史料研究相結(jié)合的方法，認(rèn)為在音樂傳播學(xué)的研究視野中，居于核心位置的操縱音樂之主題成員流動(dòng)，應(yīng)當(dāng)是音樂傳播方向、途徑、范圍、影響諸多內(nèi)容判斷之根本的或核心的依據(jù)。根據(jù)這一樂種的傳播現(xiàn)狀而言，在現(xiàn)當(dāng)代音樂傳播學(xué)的研究視野中，物質(zhì)的、人文的、精神的諸多因素，共同組成了音樂傳播、流動(dòng)、擴(kuò)散的綜合條件。現(xiàn)代音樂傳播學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立化的人文學(xué)科，也就成為了一個(gè)藝術(shù)、傳媒與教育結(jié)緣的綜合性學(xué)科。
《音樂傳播視野中的曲牌考釋研究》(馮光鈺)在特別強(qiáng)調(diào)實(shí)地調(diào)查與地域文化相結(jié)合的作用下，對音樂傳播中的“傳者”與接受者的“受眾”的研討，運(yùn)用定性、定量結(jié)合的方法，將眾多的曲牌放在傳播視野中進(jìn)行考釋研究，通過追流溯源，力求找出各種曲牌及其變體的血緣關(guān)系及變化規(guī)律。
《音樂傳播媒介與原生態(tài)文化保護(hù)》(吳非)通過參與中央電視臺(tái)“中國民族民間歌舞盛典”欄目編導(dǎo)工作的體會(huì)，對原生態(tài)文化傳播理念、特點(diǎn)等進(jìn)行了分析與梳理，并對原生態(tài)文化的保護(hù)提出了自己的思考。
《“作曲包攬制”、非繁衍性傳播與中國戲曲聲腔的“太監(jiān)化”》(周來達(dá))，通過對目前戲曲音樂中出現(xiàn)的不良現(xiàn)象的分析認(rèn)為，只要強(qiáng)大的戲曲音樂自身的繁衍能力能繼續(xù)存在，戲曲和戲曲音樂的生存就大有希望，當(dāng)務(wù)之急是要抓住戲曲音樂“創(chuàng)作”、“傳播”兩個(gè)根本環(huán)節(jié)，改變策略，恢復(fù)民間戲曲的主體意識(shí)和音樂創(chuàng)作機(jī)制等，努力改變戲曲音樂的生存環(huán)境。
《南高洛古樂本土受眾的觀演及聽聞狀況之田野觀察》(鄧志勇、史東寧)通過田野個(gè)案的描述，以南高洛音樂會(huì)的本土受眾為重點(diǎn)，考察當(dāng)下古樂的觀演和聽聞狀況，強(qiáng)調(diào)本土受眾在民間音樂活動(dòng)所顯示出來的流動(dòng)性和行為的多元性，并初步討論了本土受眾對民間音樂傳承和發(fā)展的重要影響。
《大眾傳播的多元化音樂傳播》(曾田力)就作者自己在北京搭建的傳統(tǒng)文化傳播平臺(tái)為例談了體會(huì)，進(jìn)而從文化身份、文化認(rèn)同、文化重建的角度提出了應(yīng)加強(qiáng)對中西文化的深入了解。在此基礎(chǔ)之上，運(yùn)用多元化的傳播交流手段，最終建立文化生態(tài)平衡，改變中國傳統(tǒng)文化弱勢的不利局面。
《試論數(shù)字時(shí)代新技術(shù)媒體對音樂傳播的影響》(莊元)，嘗試用傳播學(xué)的視角就數(shù)字時(shí)代新技術(shù)媒體(主要是指以數(shù)字技術(shù)平臺(tái)發(fā)展的與音樂傳播直接相關(guān)的數(shù)字音視頻、計(jì)算機(jī)與MIDI、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通訊等個(gè)人媒體和大眾媒體)對音樂傳播的影響做較為深入的分析。
《當(dāng)中國音樂家遇到傳媒革命的挑戰(zhàn)》(馮效剛)從以數(shù)字化為代表的傳媒革命對社會(huì)的影響出發(fā)提出：中國音樂家必須面對大眾流行音樂文化的挑戰(zhàn)；中國音樂家必須爭奪大眾傳媒的“話語權(quán)”。
《論音樂傳播中的現(xiàn)場互動(dòng)行為――多重音樂語境中的比較視野》(張謙)力圖將音樂傳播中的現(xiàn)場互動(dòng)行為還原到具體的音樂文化語境中，以多重語境的視野比較了西方藝術(shù)音樂、北印度古典音樂和流行音樂語境中典型的互動(dòng)行為，關(guān)注互動(dòng)行為產(chǎn)生的原因和結(jié)果。
除此之外，還有學(xué)者從音樂編輯學(xué)、新技術(shù)媒體、音樂心理認(rèn)知等的角度，分析、闡述了自己的觀點(diǎn)。
民族音樂的傳承與發(fā)展是當(dāng)代的一個(gè)重大命題，運(yùn)用音樂傳播學(xué)的視角，或者立足于以民族音樂的土壤為資料源泉，針對歷史的、當(dāng)代的音樂傳播現(xiàn)象和行為，來探討千百年來中國傳統(tǒng)音樂文化的變遷和發(fā)展。或者把研究的視野聚焦于當(dāng)代的音樂生活，結(jié)合現(xiàn)代高科技，諸如媒體、網(wǎng)絡(luò)、電視等來研究音樂傳播現(xiàn)象的新發(fā)展。盡管上述每位專家、學(xué)者觀察問題的角度和層面不盡相同，但無論怎樣，殊途同歸，都會(huì)促進(jìn)民族音樂傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的研究與發(fā)展，深化民族音樂傳承與發(fā)展在當(dāng)代意義的認(rèn)知。同時(shí)也充分說明了在研究文化變遷過程中，從音樂傳播學(xué)的角度切入必將大有可為。
三、音樂傳播事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)
“音樂除了擁有文化產(chǎn)品的特質(zhì)之外，還有商品特質(zhì)，音樂產(chǎn)品尤其是大眾流行音樂產(chǎn)品更多地成為以商業(yè)利益為主而產(chǎn)制與分銷的商品。”但是，盜版、侵權(quán)的發(fā)生不僅因?yàn)楸├尿?qū)使，其最直接的原因在于大眾媒介的傳播方式。大眾媒介，尤其是廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)提供了極為便利的音樂傳播環(huán)境，使我們無時(shí)無刻不在與音樂發(fā)生關(guān)系。在我國，由于科技的高速發(fā)展和法制建設(shè)的相對滯后，音樂著作權(quán)的保護(hù)受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。
《科技與版權(quán)夾縫中的音樂產(chǎn)業(yè)――從P2P技術(shù)所帶來的音樂侵權(quán)問題談起》(姚 杰)，以P2P網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)為例，認(rèn)為音樂產(chǎn)業(yè)的前提在于傳播科技的發(fā)展，而版權(quán)問題又是傳播科技中音樂產(chǎn)業(yè)遇到的根本問題。作者從音樂傳播科技發(fā)展的歷史趨勢、音樂藝術(shù)功能的社會(huì)共享性、音樂版權(quán)產(chǎn)業(yè)的利益博弈行為等綜合角度出發(fā)，提出國家應(yīng)借鑒國外的成功經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)版權(quán)法的建設(shè)，積極引導(dǎo)傳統(tǒng)唱片業(yè)與新生技術(shù)之間相互整合，構(gòu)建一種和諧的利益分配關(guān)系。
《盜之道，非常道――對中國音樂傳播活動(dòng)中侵權(quán)現(xiàn)象的思考》(馮玲)，以“音樂傳播產(chǎn)生權(quán)利”為基點(diǎn)，運(yùn)用音樂社會(huì)學(xué)、音樂傳播學(xué)的視域，試圖在音樂傳播活動(dòng)背景下，來探尋音樂作品使用中的各種侵權(quán)現(xiàn)象及其原因，從而提出了在傳播中加強(qiáng)音樂著作權(quán)保護(hù)的意義。
文化傳播從業(yè)人員張正軍從文化產(chǎn)業(yè)的角度出發(fā)，結(jié)合自己公司在運(yùn)營方面的困境，建議音樂傳播要與商業(yè)緊密地結(jié)合，希望各位專家把好的理論導(dǎo)人到市場中來，以便規(guī)范文化市場運(yùn)營，建立健全的市場法律保護(hù)機(jī)制；建立良好的音樂傳播教育體系，在培養(yǎng)學(xué)生知識(shí)養(yǎng)成的同時(shí)，也要積極培養(yǎng)學(xué)生良好的職業(yè)素質(zhì)，講誠信、不浮躁。
《音樂出版界的思考》(杜曉十)認(rèn)為，中國是一個(gè)文化資源大國，但在文化產(chǎn)業(yè)上是一個(gè)弱國，究其原因是我國的文化產(chǎn)業(yè)體系還未完全建立，相關(guān)的體系保障還不健全。通過介紹人民音樂出版社近幾年的發(fā)展，比較了國外專業(yè)音樂出版社的出版與經(jīng)營狀況，結(jié)合這幾年和國外出版界的橫向合作情況，提出了加強(qiáng)數(shù)字化出版的設(shè)想。
《文化產(chǎn)業(yè)與音樂的著作權(quán)》(謝濤)通過案例分析，就日本文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行、音樂著作權(quán)的保護(hù)做了詳細(xì)介紹。認(rèn)為日本的文化產(chǎn)業(yè)模式值得我們借鑒，在政府重視文化事業(yè)的發(fā)展下，他們不僅從藝術(shù)創(chuàng)作到所屬公司再到所屬的行業(yè)協(xié)會(huì)形成的一系列相對完整的文化產(chǎn)業(yè)鏈條，還有健全的法律保障體系支撐著文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。文化產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)保障了文化事業(yè)的健康發(fā)展。
《我國流行音樂產(chǎn)業(yè)環(huán)境分析及其發(fā)展》(黃德俊)從流行音樂產(chǎn)業(yè)的概念及特征出發(fā)，利用產(chǎn)業(yè)理論對流行音樂產(chǎn)業(yè)的一般環(huán)境和行業(yè)環(huán)境進(jìn)行梳理，嘗試運(yùn)用SWOT方法分析其所具有的優(yōu)勢與弱勢和面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，并對我國流行音樂產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展的途徑提出了幾點(diǎn)建議。
另外，還有一些學(xué)者、文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)經(jīng)紀(jì)人就文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)間的關(guān)系，原創(chuàng)音樂在網(wǎng)絡(luò)交易中遇到的一些困境，尤其是涉及到著作權(quán)的問題，唱片公司的經(jīng)營理念、運(yùn)作模式和成功經(jīng)驗(yàn)，中國演藝業(yè)宏觀管理中的政府角色等有關(guān)問題做了深入交流和探討。
會(huì)議期間代表各抒己見，相互借鑒，取長補(bǔ)短，取得了一定的進(jìn)展。首先，積極推動(dòng)了音樂傳播和音樂傳播學(xué)的縱深發(fā)展。本次會(huì)議對于學(xué)科屬性及定位的探討，盡管個(gè)別問題(學(xué)科屬性)還不統(tǒng)一，但是增強(qiáng)了大家對本學(xué)科整體的認(rèn)識(shí)。針對諸多的音樂傳播現(xiàn)象，觀察問題的方法、思考問題的角度有所提高。關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注文化事業(yè)，關(guān)注民族音樂的傳承與發(fā)展等內(nèi)容得到與會(huì)代表的共識(shí)。其次，會(huì)議代表大部分都是年輕人，其中碩士生、博士生、年輕教師所占比重較大，對一些新的音樂傳播現(xiàn)象，如“粉絲經(jīng)濟(jì)”、“3G音樂手機(jī)”等給予了積極的關(guān)注，表現(xiàn)出這門新興學(xué)科的發(fā)展?jié)摿吞N(yùn)含的活力。縱觀此次會(huì)議，筆者以為還有幾個(gè)亟待解決的問題：(1)作為一個(gè)全國性的學(xué)術(shù)組織，參與的廣泛性有待進(jìn)一步提高。雖然出席本次會(huì)議有部分文化產(chǎn)業(yè)的職業(yè)經(jīng)紀(jì)人，有利于音樂傳播與實(shí)踐的密切結(jié)合。但是，對于一個(gè)學(xué)科來講，參會(huì)單位比較集中，缺少師范性或綜合性大學(xué)的參與，缺少政府文化部門的參與，缺少全國性的參與，不利于該學(xué)科的全面建設(shè)。(2)音樂傳播學(xué)的學(xué)科建設(shè)需要進(jìn)一步深化。音樂傳播學(xué)既然是一門人文學(xué)科、自然學(xué)科結(jié)緣的交叉學(xué)科，那么音樂傳播的一些基本問題就必須清楚。如音樂與傳播的關(guān)系，音樂傳播的目的、本質(zhì)、社會(huì)功能，音樂為什么會(huì)傳播，傳播的特性，音樂傳播與音樂傳播學(xué)之間的關(guān)系，建立音樂傳播學(xué)的學(xué)科理論與學(xué)科體系，音樂傳播學(xué)的學(xué)科方法論，音樂傳播事業(yè)與傳承民族文化的關(guān)系等等。(3)盡快建立完善的音樂傳播教育體系。近幾年來，全國各地紛紛建立起藝術(shù)管理本科專業(yè)，藝術(shù)管理與音樂傳播之間的關(guān)系究竟怎樣?各地都是“摸著石頭過河”，認(rèn)識(shí)卻不盡相同。學(xué)生認(rèn)識(shí)模糊，社會(huì)認(rèn)可率不高，似乎藝術(shù)管理的人才什么都會(huì)，但什么都不懂。從培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、課程設(shè)置、課程結(jié)構(gòu)、課程體系、人才培養(yǎng)模式等都不盡相同，更缺乏專業(yè)教材。要汲取好的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建招生――教學(xué)――就業(yè)一體化的良性循環(huán)機(jī)制，建立合理的音樂傳播教育體系，是學(xué)科建設(shè)發(fā)展的需要，也是時(shí)代的呼喚。
一、評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)
中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”和“人音社杯”書評(píng)獎(jiǎng)與中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)同根并蒂產(chǎn)生，一直以來都是學(xué)會(huì)工作中重要的組成部分。此次“人音社杯”書評(píng)獎(jiǎng)共有28篇獲獎(jiǎng)文章，分別為本科組一、二等獎(jiǎng)各7名。“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”共15篇文章，一等獎(jiǎng)3名、二等獎(jiǎng)4名、三等獎(jiǎng)4名。
戴嘉枋代表評(píng)委會(huì)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)來稿問題：1.文章多為書評(píng)，對鮮活的音樂生活關(guān)注度不夠。其癥結(jié)在于“聽音樂太少”，他用“紙上得來終覺淺”來形容此類文章，倡導(dǎo)關(guān)注社會(huì)音樂生活才是音樂評(píng)論得以發(fā)展的長久之計(jì)；2.獲獎(jiǎng)文章集中在幾所院校中，～方面反映出這些院校的參與帶有明顯組織性，應(yīng)該鼓勵(lì)和提倡。另一方面也反映出“文章內(nèi)容雷同”的缺陷，尤其是“書評(píng)”類文章多以幾個(gè)專家的某幾本書為主。對此他建議“書評(píng)的寫作要打開眼界、拓寬思路，在書目范圍上更豐富，這樣才能有利于整個(gè)學(xué)術(shù)視野開拓。”3.文風(fēng)、結(jié)構(gòu)太相似，在立意和文風(fēng)上缺乏新意，究其原因是“學(xué)院式”教育模式的結(jié)果。他指出“評(píng)論寫作是在對評(píng)論對象有廣泛涉獵的基礎(chǔ)之上，對其優(yōu)、劣有所見地的評(píng)價(jià)，不是說套話”。筆者認(rèn)為，指導(dǎo)教師應(yīng)該特別關(guān)注這個(gè)問題，多反省自己的教學(xué)，思考如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。最后他呼吁“音樂批評(píng)的從業(yè)者們應(yīng)投身到社會(huì)音樂生活中去”。明言結(jié)合往屆“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”的情況指出：本屆評(píng)獎(jiǎng)文章在以下幾點(diǎn)有所提高：1.研究深度有所深入、文化視野有所開闊；2.涉及音樂活動(dòng)更為廣泛；3.作者來源廣泛。雖然仍以高校為主，但也有社會(huì)上的音樂愛好者參加。與此同時(shí)，他還指出兩個(gè)問題：1.評(píng)論文章以出版物學(xué)術(shù)評(píng)論為主，書目選擇過于狹窄；2.文章內(nèi)容對社會(huì)音樂生活關(guān)注度還不夠全面。兩位老師的點(diǎn)評(píng)集中了評(píng)委會(huì)的意見：“音樂批評(píng)應(yīng)該全面地關(guān)注社會(huì)音樂生活、反映社會(huì)音樂生活，真正成為社會(huì)音樂文化傳播、交流的一部分，只有這樣才能充分體現(xiàn)音樂批評(píng)對社會(huì)音樂文化生活的引領(lǐng)作用。”
二、學(xué)術(shù)研討
學(xué)會(huì)研討主要圍繞著音樂評(píng)論的學(xué)風(fēng)和文風(fēng)問題展開。
學(xué)會(huì)會(huì)長王次熠發(fā)言認(rèn)為：一、音樂評(píng)論寫作要加強(qiáng)學(xué)術(shù)自覺性，表現(xiàn)在三個(gè)方面：1.選題自覺性；2.評(píng)論態(tài)度自覺性；3.評(píng)價(jià)內(nèi)容自覺性。他以《紐約時(shí)報(bào)>中音樂評(píng)論的例子作為范本，指出音樂評(píng)論不是一味的阿諛奉承或者挖苦諷刺，而是能夠發(fā)現(xiàn)音樂生活中的硬傷，并一針見血地指出，使其在學(xué)術(shù)高度上有所提升。二、呼吁音樂評(píng)論關(guān)注社會(huì)音樂生活。這一點(diǎn)與評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)的呼吁一致，他認(rèn)為“長期以來集中在專業(yè)音樂院校中的音樂評(píng)論，習(xí)慣以一種學(xué)院式（“四大件”技術(shù)模式）的眼光來評(píng)價(jià)音樂，顯然這對于豐富的社會(huì)音樂生活來說是單一的。”解決此問題的第一要?jiǎng)?wù)，是吸收社會(huì)樂評(píng)人，“用多種眼光去評(píng)價(jià)音樂”。另外他還提出“專業(yè)音樂評(píng)論的意義是運(yùn)用我們的專業(yè)知識(shí)來幫助、促進(jìn)社會(huì)音樂生活進(jìn)步，真正推動(dòng)社會(huì)音樂生活發(fā)展。”三，強(qiáng)調(diào)批評(píng)意識(shí)在各個(gè)專業(yè)研究領(lǐng)域的重要作用。他說：“所有的音樂研究領(lǐng)域都應(yīng)該重視批評(píng)意識(shí)，它是使研究取得學(xué)術(shù)提升，推動(dòng)其深入的重要因素。”他還倡導(dǎo)音樂評(píng)論界要成為學(xué)術(shù)民主的領(lǐng)地，老一輩的專家學(xué)者不以“學(xué)霸”、“權(quán)威”的姿態(tài)對待莘莘學(xué)子，年輕學(xué)生更不能妄自尊大、一味批評(píng)前輩思想僵化，而是要客觀公正的評(píng)價(jià)學(xué)術(shù)問題。最后他對學(xué)會(huì)寄語：“多產(chǎn)生高質(zhì)量的音樂評(píng)論，使音樂評(píng)論真正地推動(dòng)社會(huì)音樂生活進(jìn)步。”王次熠的講話觸及到了音樂評(píng)論寫作、社會(huì)作用、學(xué)風(fēng)建設(shè)等多方面的問題。“三個(gè)學(xué)術(shù)自覺性論題”對音樂評(píng)論寫作具有啟示意義，關(guān)注社會(huì)音樂生活的提議開闊了音樂批評(píng)活動(dòng)視野，強(qiáng)調(diào)批評(píng)意識(shí)建立和對學(xué)術(shù)民主的呼吁更是體現(xiàn)了音樂批評(píng)對社會(huì)文化所承擔(dān)的職責(zé)。
上海音樂學(xué)院楊燕迪教授以《論音樂評(píng)論寫作的文字表述>為題發(fā)言。作為活躍在當(dāng)代的專業(yè)樂評(píng)人，數(shù)十年來他不僅積極投身評(píng)論寫作，發(fā)表了多篇音樂評(píng)論文章，還對音樂評(píng)論寫作的方法論和教學(xué)有深入研究。他以自己多年的寫作經(jīng)驗(yàn)告訴大家：音樂評(píng)論的寫作首先要好看、耐讀，其次要清楚自己的讀者是誰，這是音樂評(píng)論文風(fēng)的核心問題。對于文風(fēng)問題他提出兩個(gè)反對：警惕學(xué)院“八股”和避免業(yè)余“八卦”。一語中的直指當(dāng)下音樂評(píng)論的通病，如何在兩者之間取舍，他講到音樂評(píng)論的最佳狀態(tài)是文字表達(dá)與技術(shù)分析“你中有我、我中有你”，但是由于音樂無主題性、情感文字一般性以及評(píng)論出版篇幅限制等原因，寫作中很難達(dá)到這種狀態(tài)。面對挑戰(zhàn)我們應(yīng)該何去何從？答案是：“首先要意識(shí)到這一問題的存在，其次應(yīng)積極地尋找方法解決。”隨后他開列了三個(gè)方法：1.借鑒相關(guān)發(fā)達(dá)學(xué)科評(píng)論文章（如臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論家王德威）；2.學(xué)習(xí)同行業(yè)優(yōu)秀樂評(píng)家的范文，如約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不犧牲音樂本質(zhì)技術(shù)分析前提下，充分發(fā)揮文字的修辭功底（當(dāng)然這需要長時(shí)間的磨練）。筆者在奮筆疾書做筆記時(shí)，也在思考一個(gè)問題：在依靠文字與音樂本體說話的音樂評(píng)論中，大量的閱讀和廣泛的傾聽無疑是開啟評(píng)論者寫作靈感的不二法寶。
上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授發(fā)言《描寫、表述與評(píng)價(jià)一兼談上海音樂學(xué)院音樂批評(píng)教學(xué)與實(shí)踐》。他認(rèn)為：1.“學(xué)院式”批評(píng)教育應(yīng)以藝術(shù)音樂為主要對象，尤其是正在上演的音樂會(huì)。音樂會(huì)評(píng)論寫作要善于從作品入手去把握演出，作品整體結(jié)構(gòu)、歷史背景、文化歷史價(jià)值等都是考量演出的標(biāo)準(zhǔn)；2.音樂批評(píng)的兩種極端文風(fēng)（純粹感性語言描述或干冷技術(shù)分析）與音樂批評(píng)學(xué)科沒有建立自己的學(xué)科語言有直接的關(guān)系。音樂評(píng)論亟待建立屬于自己的學(xué)科語言，這種語言應(yīng)該以音樂批評(píng)對象為基礎(chǔ)，在描寫時(shí)切中其特點(diǎn)，在表述時(shí)凸顯個(gè)人語言風(fēng)格，在評(píng)價(jià)時(shí)深入到文化價(jià)值高度；3.關(guān)于上海音樂學(xué)院音樂批評(píng)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)，他談到前不久學(xué)校舉辦的音樂評(píng)論評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)及與《文匯報(bào)》合作的音樂評(píng)論活動(dòng)，提出音樂評(píng)論人才應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的興趣愛好、學(xué)習(xí)經(jīng)歷術(shù)有專攻去培養(yǎng)，凸顯個(gè)人特色；4.音樂批評(píng)學(xué)科建設(shè)，音樂批評(píng)意識(shí)應(yīng)該逐漸滲透到各個(gè)音樂學(xué)學(xué)科研究中，“批評(píng)音樂學(xué)”是未來發(fā)展的新方向。他對音樂批評(píng)教育和學(xué)科建設(shè)所做的思考表現(xiàn)出了開闊的學(xué)術(shù)視野和超前的學(xué)科意識(shí)，對音樂批評(píng)的教育者們具有啟示意義，對學(xué)科發(fā)展更具有指向作用。
《人民音樂》原主編張弦老師發(fā)言《熱愛音樂、尊重音樂、解讀音樂——關(guān)于音樂評(píng)論學(xué)風(fēng)、文風(fēng)的一些感觸》。她指出當(dāng)前一些評(píng)論文章之所以不好看或者比較干澀，主要原因是評(píng)論者寫作時(shí)對評(píng)論對象沒有付出熱情，應(yīng)付工作和出于功利目的寫作都是不可取的。她認(rèn)為，評(píng)論者首先要對對象付出熱情，這是保證文章有血有肉、有生命氣息的基礎(chǔ)；其次要尊重批評(píng)對象，這體現(xiàn)著樂評(píng)人的職業(yè)操守。另外，她還談到音樂評(píng)論中一味充斥溢美之詞的現(xiàn)象，認(rèn)為這是牽涉多方面利益的結(jié)果，也是音樂評(píng)論面臨的一個(gè)雷區(qū)。呼吁樂評(píng)人要保持清醒的頭腦和高尚的職業(yè)道德，以音樂藝術(shù)的品質(zhì)為準(zhǔn)則衡量作品，盡量杜絕此類現(xiàn)象的發(fā)生，這是社會(huì)賦予批評(píng)家的責(zé)任。張弦的發(fā)言切實(shí)反應(yīng)了讀者的心聲，指出現(xiàn)實(shí)問題同時(shí)也給我們敲響了警鐘，如何做一個(gè)真正熱愛音樂、尊重音樂、理解音樂的樂評(píng)人？是我們每個(gè)從業(yè)者都應(yīng)該思索的問題。《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部編輯高拂曉發(fā)言《精誠所至金石為開——從（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）審稿談音樂學(xué)論文寫作問題》。來自學(xué)報(bào)的大量的投稿是他發(fā)言的材料基礎(chǔ)，他把審閱稿件分為綜述、作品分析、學(xué)位論文、音樂表演評(píng)論、書評(píng)幾大類，就這些論文中的問題進(jìn)行細(xì)致分析總結(jié)，并結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)一一提供了解決方案，同時(shí)提出文章寫作者應(yīng)注重培養(yǎng)“道德、問題、語言、自省”四種意識(shí)。他的發(fā)言直面每一個(gè)投稿人，一定程度上代表著期刊、出版社等平面媒體對文章的投稿要求，對寫作和投稿具有普遍性的指導(dǎo)性。
甘肅音協(xié)彭根發(fā)老師發(fā)言《音樂評(píng)論要求真務(wù)實(shí)——談音樂評(píng)論的文風(fēng)問題》。他提出：音樂評(píng)論應(yīng)該是音樂文化的“出入口”和“傳播平臺(tái)”，我們?nèi)绾螌⑦@個(gè)平臺(tái)的作用發(fā)揮到最大化，這取決于音樂評(píng)論的公信力和影響力，而這兩種力來源于評(píng)論文風(fēng)的求真務(wù)實(shí)。“求真務(wù)實(shí)”現(xiàn)在看來似乎有些過時(shí)，但恰是音樂評(píng)論文風(fēng)問題的根源所在。我們礙于各種原因不敢“說真話”、“說實(shí)話”，實(shí)則是對“求真”思想的褻瀆。試想：如果所有的演出和作品都被叫好包圍，音樂評(píng)論還有何存在的意義和價(jià)值呢？天津師范大學(xué)孫光軍教授以《科研評(píng)價(jià)體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾問題我見》為題發(fā)言。他從師范院校中科研評(píng)價(jià)體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾出發(fā)展開批評(píng)，認(rèn)為：一方面藝術(shù)學(xué)科教師在學(xué)科專業(yè)上術(shù)有專攻，另一方面不同專業(yè)的教師在授課安排上有所不同，但管理者對他們的科研活動(dòng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻毫無區(qū)別。這種矛盾引發(fā)了科研文章寫作質(zhì)量、可信度等一系列的問題，這與不科學(xué)的教育管理體制有直接關(guān)系。與此同時(shí)筆者還認(rèn)為：這也反映出一些表演專業(yè)教師文字功底薄弱的現(xiàn)實(shí)，身為藝術(shù)文化的傳播者，各個(gè)專業(yè)的教師都需要有扎實(shí)的文化基礎(chǔ)，只有教育管理體制改革與教師文字水平提高雙管齊下才能從根本上改善這些問題。
【關(guān)鍵詞】：賀州民歌；保護(hù)傳承；產(chǎn)業(yè)化開發(fā)；文化生態(tài)壁龕
一、問題的提出
目前，國外學(xué)術(shù)界關(guān)于賀州民歌的論文，筆者尚未發(fā)現(xiàn)。國內(nèi)學(xué)者對于賀州地區(qū)的民歌研究頗多。歸納起來，有兩個(gè)方面：第一，從賀州民歌的保護(hù)傳承的理念出發(fā)，對賀州民歌進(jìn)行繼承發(fā)揚(yáng)。第二，從賀州民歌的經(jīng)濟(jì)應(yīng)用價(jià)值理念出發(fā)，對賀州民歌進(jìn)行開發(fā)，帶動(dòng)賀州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。
（一）基于賀州民歌文化價(jià)值保護(hù)傳承的理論
基于賀州民歌文化價(jià)值保護(hù)傳承的角度，主要有以下幾點(diǎn)：第一，對賀州民歌的文化價(jià)值與傳承方法的研究。黃玉婷[1]對賀州民歌的傳承發(fā)展的重要性與民歌的傳承原則和途徑進(jìn)行了深入的研究。第二，對賀州客家雞歌保護(hù)與傳承的研究。蘇秀玲[2]通過對賀州客家雞歌的調(diào)查現(xiàn)狀分析，認(rèn)為客家雞歌在傳唱方式上具有獨(dú)特性，其傳承方式必須符合客家雞歌本身的特殊性。第三，在民族群體與民族藝術(shù)相互促進(jìn)的基礎(chǔ)上，如何對賀州民歌中的“蝴蝶歌”、“喇格哩”保護(hù)與傳承的研究。黃玉婷[3]認(rèn)為民歌在保持發(fā)揚(yáng)內(nèi)部精華的前提下，其民歌的創(chuàng)作、保護(hù)應(yīng)該留有一定的生存及發(fā)展的預(yù)留空間。第四，民歌的語境關(guān)系及群體行為對民歌傳承具有重要作用的研究。覃愛民[4]以賀州瑤族民歌為例，深入研究了其民歌的群體性對民歌的保護(hù)傳承的重要性。
上述學(xué)者對賀州民歌保護(hù)傳承的論述觀點(diǎn)無可否認(rèn)是有道理的，但是沒有更深層次指出賀州民歌保護(hù)與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)之間存在的微妙關(guān)系，以及給出合理的解決方法，從而使賀州民歌得以有效的保護(hù)傳承，同時(shí)讓賀州地區(qū)人民獲得切實(shí)的經(jīng)濟(jì)利益。
（二）基于賀州民歌商業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的理論
目前，國內(nèi)的學(xué)者基于賀州民歌商業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值開發(fā)的角度來對賀州民歌的研究，主要有以下觀點(diǎn)：第一，對賀州民歌的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的現(xiàn)狀不足和應(yīng)對措施的研究。黃斌[5]認(rèn)為賀州民歌具有極大的開發(fā)價(jià)值。在城市化文化品牌打造的浪潮中，賀州地區(qū)人民應(yīng)抓住機(jī)遇，積極開拓本土的民族文化，逐漸形成一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈，為賀州地區(qū)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)利益。第二，對賀州民歌結(jié)合地方旅游的研究。覃愛民[6]認(rèn)為通過發(fā)掘賀州傳統(tǒng)的民間音樂，加大培育特色民歌文化與地方景點(diǎn)結(jié)合的力度，將使賀州民間音樂有機(jī)的結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)共贏發(fā)展，等等。
上述學(xué)者認(rèn)識(shí)到了賀州民歌的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的潛力，這是值得肯定的。但僅是把賀州民歌推入市場，而市場本身又有著自身的特點(diǎn)，這與賀州民歌保護(hù)傳承的出發(fā)點(diǎn)是不符的。按照市場本身的運(yùn)行機(jī)制，可能使賀州民歌的文化保護(hù)傳承偏離原來的傳承軌道。
總之，以上學(xué)者對賀州民歌的研究，主要觀點(diǎn)集中于賀州民歌的文化價(jià)值保護(hù)傳承與商業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的開發(fā)兩個(gè)角度。對于兩者之間的關(guān)系研究，也有部分研究者開始涉及。如高尚學(xué)[7]認(rèn)為：廣西民歌的保護(hù)傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)兩者的關(guān)系是微妙的，應(yīng)用文化生態(tài)壁龕這個(gè)概念，可以合理的解決兩者之間存在的悖論。但是，對于賀州民歌的保護(hù)傳承與產(chǎn)業(yè)化兩者微妙獨(dú)特關(guān)系的研究，目前還沒有涉及。
二、賀州民歌的保護(hù)傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)策略
（一）文化生態(tài)壁龕概念的提出
在新時(shí)代的背景下，賀州民歌該如何保護(hù)及傳承？因?yàn)楸Ｗo(hù)與傳承這兩個(gè)概念本身是有對象與時(shí)間、空間的范圍與邊界的，這明顯與賀州民歌“活態(tài)性”的文化活動(dòng)形態(tài)是不相符合的。其次，該如何處理賀州民歌的保護(hù)傳承與賀州民歌的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的兩難之地？即解決好賀州民歌保護(hù)傳承的文化價(jià)值與經(jīng)濟(jì)開發(fā)的商業(yè)價(jià)值之間存在的悖論。因?yàn)橘R州民歌市場本身有著自己的運(yùn)行規(guī)律，盲目的將民歌推入市場，可能會(huì)把賀州民歌的文化價(jià)值引向偏離其文化傳承的方向。
目前，如何處理民歌陷入的兩難之地，高尚學(xué)[7]從生態(tài)學(xué)和生物學(xué)中，引進(jìn)了“生態(tài)壁龕”這個(gè)概念。即提出根據(jù)與廣西民歌的親密程度，區(qū)分出不同的條件范圍，從而找到廣西民歌保護(hù)和傳承的基質(zhì)核心，劃定廣西民歌商業(yè)開發(fā)的紅線，即廣西民歌的文化生態(tài)壁龕。在一定程度上，從理論層面上為兩者之間的微妙關(guān)系，提供了一個(gè)有效實(shí)施的“度”，解決了兩者之間的悖論。“生態(tài)壁龕”（ecological niche）一詞是指一個(gè)種群在生態(tài)系統(tǒng)中，時(shí)間和空間上占據(jù)的位置及其與相關(guān)種群之間的功能關(guān)系與作用。[8]英國的藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）在研究圖像藝術(shù)與形成圖像藝術(shù)的各種文化生態(tài)條件之間的互動(dòng)演進(jìn)關(guān)系時(shí)，把產(chǎn)生圖像藝術(shù)的各種外部文化生態(tài)條件概括為“藝術(shù)生態(tài)壁龕”。[9]簡而言之，即根據(jù)民歌的保護(hù)、傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的程度深淺進(jìn)行合理的區(qū)分，進(jìn)而找到與民歌密切關(guān)聯(lián)的條件范圍，即是“文化生態(tài)壁龕”。[7]這里，可以借用“文化生態(tài)壁龕”的概念設(shè)想，來解決賀州民歌的保護(hù)、傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)二者衍生的一系列相關(guān)的文化生態(tài)問題。
（二）文化生態(tài)壁龕：賀州民歌的保護(hù)傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的“紅線”
新媒體時(shí)代，音樂的受眾群體選擇范圍越來越廣，自由度越來越高。而傳統(tǒng)民歌依然走著舊路，停留最初的樣子，難免會(huì)使受眾群體乏味。但市場又有著自身的規(guī)律性，因此找到一個(gè)平衡點(diǎn)至為關(guān)鍵。“文化生態(tài)壁龕”這個(gè)借助生物、生態(tài)學(xué)上的概念設(shè)想，可以為賀州民歌的保護(hù)傳承與產(chǎn)業(yè)化兩者之間畫一條“紅線”。首先，“文化生態(tài)壁龕”概念的提出，從理論層面上提供了一個(gè)處理賀州民歌的保護(hù)、傳承和產(chǎn)業(yè)化開發(fā)之間的“度”。其次，根據(jù)“文化生態(tài)壁龕”這條紅線，可以保護(hù)賀州民歌這種文化形態(tài)本身的“活態(tài)性”。最后，賀州民歌進(jìn)行商業(yè)化開發(fā)要依據(jù)與賀州民歌有著密切關(guān)系的各種文化生態(tài)條件所劃定的“文化生態(tài)壁龕”為前提。在這條紅線所劃定的范圍之外，人們是可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)開發(fā)的。
三、營造賀州民歌文化的藝術(shù)壁龕
隨著市場的發(fā)展，賀州傳統(tǒng)民歌必然受到影響，如何在市場中保護(hù)傳承賀州民歌即怎樣營造賀州民歌的文化生態(tài)壁龕？
（一）培養(yǎng)賀州各少數(shù)民族文化自覺意識(shí)
賀州民歌產(chǎn)生于人們的日常生活中，與人們的生活方式、文化觀念是息息相關(guān)的。可以這么說，民歌在某種程度上是一種文化意識(shí)的體現(xiàn)。“每一種傳統(tǒng)文化都是經(jīng)過許久的歷史沉淀出來的民族精華，它們自身所具有的經(jīng)驗(yàn)與智慧、信息庫存量是其他文化無法代替的。”[10]簡單來說，賀州民歌是賀州人民長期的生產(chǎn)、生活積累、沉淀下來的群體文化意識(shí)。但是，在現(xiàn)代化文明席卷全球的時(shí)代下，我們不知道有多少傳統(tǒng)文化在不經(jīng)意間悄然消失。目前，賀州地區(qū)比較出名的民歌有漢族的《挖地歌》、《夜光光》，瑤族的《開山歌》、《蝴蝶歌》與《喇格哩》、《賀喜歌》與《葬祭歌》及壯族的《嘹歌》、《布洛陀》等。這些知名的賀州民歌，政府保護(hù)的力度較大，可還不是很完善。除此之外，賀州地區(qū)還有一些傳統(tǒng)民歌得不到保護(hù)，甚至無人問津。
經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，一些村子的人普遍認(rèn)為民歌已經(jīng)過時(shí)了，已經(jīng)沒有必要傳承下去了。這種保護(hù)傳統(tǒng)文化意識(shí)的缺失，隨著大量人員外出打工，越來越明顯。例如：寒假期間，筆者走訪了賀州市富川縣朝東鎮(zhèn)塘源村，經(jīng)過訪問以前的山歌繼承人及一些年輕人來進(jìn)行比較，得知村子里以前山歌是一種很常見的活動(dòng)，唱歌占據(jù)了人們大部分的生活。如今，人們只覺得民歌枯燥乏味，哪里有手機(jī)下載的流行音樂好聽。現(xiàn)在聽民歌無疑是“老古董”，沒有生活樂趣的。正是由于這種日漸薄弱的民歌文化意識(shí)，才導(dǎo)致賀州民歌逐漸沒落。因此，為了更好地保護(hù)傳承賀州民歌，營造文化生態(tài)壁龕，必須培養(yǎng)賀州各少數(shù)民族的文化自覺意識(shí)。
（二）保護(hù)和培養(yǎng)賀州民歌繼承人
由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，城市化進(jìn)程加快，許多農(nóng)村人涌入城市務(wù)工，導(dǎo)致賀州民歌的傳承人出現(xiàn)岌岌可危的局面。筆者的家鄉(xiāng)賀州市富川縣塘源村是一個(gè)以瑤族為主的村落，有許多瑤族的民歌，可是現(xiàn)今這些民歌已經(jīng)很少有人會(huì)唱了。今年春節(jié)期間，筆者訪問了幾位老奶奶，從中了解到一些村里民歌的基本情況。以下為訪談內(nèi)容：
我：唐奶奶，村子里以前唱的民歌多嗎？
唐奶奶：多呀，那時(shí)候我們沒事就聚在一起唱歌，唱歌是我們娛樂的主要活動(dòng)了。
我：那你們唱歌有人組織嗎？
唐奶奶：不用，只要閑下來幾個(gè)人聚在一起就會(huì)唱歌。
我：唐奶奶，你們有人專門教唱歌嗎？
唐奶奶：有呀，聚在一起的時(shí)候，老一輩的人就會(huì)教小一輩唱歌。
我：現(xiàn)在為什么沒人教唱民歌？
唐奶奶：現(xiàn)在哪個(gè)小年輕還愿意唱民歌呀，在他們看來唱民歌已經(jīng)過時(shí)嘍。
我：你們唱民歌的主要場合在哪里？
唐奶奶：沒有具體的場合，比較熱鬧的是“坐歌堂”。以前女子出嫁前一天都會(huì)唱民歌，從中午開始直到第二天早上。那時(shí)候可熱鬧了，有“敬茶歌”、“哭嫁歌”……還有“歌師”對歌哩。哪像現(xiàn)在的“坐歌堂”都沒人唱歌，冷冷清清，一點(diǎn)也不熱鬧。
從唐奶奶的口中，了解到村里的民歌除了上了年紀(jì)的老人會(huì)唱，現(xiàn)在的年輕人都不唱民歌了。春節(jié)期間，筆者參加了一次“坐歌堂”，主人家開著電視放著現(xiàn)代的流行歌曲，大部分人都是拿著自己的手機(jī)玩，絲毫沒有“坐歌堂”的氣氛。可見，傳統(tǒng)民歌的傳承人出現(xiàn)了一個(gè)較為明顯的斷層局面。所以，為了更好地營造賀州民歌的文化生態(tài)壁龕，必須要保護(hù)和培養(yǎng)賀州民歌繼承人。首先，當(dāng)?shù)卣块T要與村子里的干部達(dá)成一個(gè)共識(shí)，積極尋找村子里的民歌傳承人。其次，政府要適當(dāng)?shù)耐度胍恍┵Y金，讓這些老一輩的民歌傳承人有一定的物質(zhì)補(bǔ)助，這也是一種變相的精神鼓勵(lì)及支持。最后，尋找新一代的民歌傳承人，加大力度進(jìn)行培養(yǎng)，使賀州民歌的傳承人延續(xù)下去。
（三）建立賀州民歌生態(tài)保護(hù)區(qū)
賀州地區(qū)經(jīng)過漫長的歷史進(jìn)程，創(chuàng)造了許多多姿多彩的民歌音樂。對于賀州民歌的保護(hù)傳承，政府做了一系列的措施搶救民歌，但仍然有許多問題亟待解決。如：富川瑤族的“蝴蝶歌”、塘源村的瑤家“講歌”出現(xiàn)技藝瀕危的局面。“蝴蝶歌”、“講歌”賴以生存的環(huán)境、空間正在逐漸的縮小，一些傳統(tǒng)的民歌活動(dòng)逐漸被現(xiàn)代的節(jié)日所取代。演唱“蝴蝶歌”、“講歌”的主要活動(dòng)地點(diǎn)也日益減少。其次，“蝴蝶歌”、“講歌”的傳承人面臨后繼無人的窘境。一些上了年紀(jì)的傳承人逐步淡出了演唱的舞臺(tái)，或者相繼離世。而現(xiàn)在的年輕一代，隨著進(jìn)城務(wù)工，他們的思想觀念已經(jīng)發(fā)生了改變。對于“蝴蝶歌”、“講歌”之類的演唱，他們沒有時(shí)間也沒有興趣去演唱。同時(shí)，隨著現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展和市場經(jīng)濟(jì)的變化，“蝴蝶歌”、“講歌”的發(fā)展將越來越少人參與，出現(xiàn)失傳的危險(xiǎn)。為了保護(hù)傳承賀州民歌，營造賀州民歌的生態(tài)文化壁龕，當(dāng)?shù)匚幕块T應(yīng)實(shí)地調(diào)查本地的民歌狀況，政府再借助非物質(zhì)文化的平臺(tái)，設(shè)立賀州民歌的生態(tài)保護(hù)區(qū)。那么設(shè)立賀州民歌的生態(tài)保護(hù)區(qū)，需要怎樣做才能讓賀州民歌更好地保護(hù)和傳承下去？首先，應(yīng)該要明確這里講的生態(tài)保護(hù)區(qū)是不同于一般的原生態(tài)保護(hù)區(qū)，而是根據(jù)與賀州民歌關(guān)系的親密程度所劃分開來的，與賀州民歌關(guān)系極度密切的保護(hù)區(qū)，即本論文所提到的民歌文化生態(tài)壁龕。其次，應(yīng)對賀州民歌演唱的傳統(tǒng)聚集地進(jìn)行保護(hù)，以及對于新出現(xiàn)的賀州民歌歌唱地進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓膭?lì)和維護(hù)。最后，當(dāng)?shù)卣鶕?jù)賀州民歌的原生傳承地進(jìn)行劃分文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，對那些開發(fā)力度較大的賀州民歌加強(qiáng)保護(hù)，同時(shí)對甚少人知曉的賀州民歌村落進(jìn)行宣傳與適當(dāng)保護(hù)。
（四）在市場中保護(hù)與傳承賀州民歌
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的加快，賀州民歌不可避免地受到了沖擊。首先，當(dāng)前年輕人的主力軍以80、90、00后為主。相較賀州傳統(tǒng)民歌來說，他們更愿意聽流行音樂。如：2015年筷子兄弟組合演唱的神曲《小蘋果》就在年輕人中傳唱度極高。其次，電視里的歌唱節(jié)目也是以流行音樂為主流。如：湖南衛(wèi)視舉辦的《超級(jí)女聲》、《快樂男聲》、《中國新聲代》；浙江衛(wèi)視的《我愛記歌詞》、《中國好聲音》等歌唱節(jié)目，掀起了一股股流行音樂的浪潮。而賀州傳統(tǒng)民歌在這些浪潮中只能被人遺忘。不僅是來自中國本土音樂的沖擊，外國音樂對賀州民歌也帶來了不小的沖擊。如：曾經(jīng)在中國風(fēng)靡一時(shí)的韓國歌曲《江南style》就受到很多年輕人的喜愛。賀州民歌在這種情況下是相對沉寂的。最后，我們都知道民歌是用本民族的語言演唱的，表達(dá)的是本民族的歷史及生活文化習(xí)俗。賀州地區(qū)聚集著不同的民族，各民族都有自己的民族語言，語言差異較大。如：賀州富川瑤族自治縣的民歌“蝴蝶歌”是用梧州話演唱的，對于聽不懂這種話的人來說，想要聽下去的興趣就不大了。春節(jié)期間，筆者在塘源村專門找了會(huì)唱民歌的老人，聽她們唱瑤家“講歌”，一首民歌唱下來差不多要二十分鐘。筆者試圖跟著學(xué)，可是有些歌詞到底講的是什么根本不明白，很難學(xué)會(huì)這些瑤家“講歌”。在一定程度上，受眾群體聽不懂民歌，就不會(huì)喜歡，想要宣傳出去就很難了。受眾群體對賀州民歌的文化接受程度將影響其市場的規(guī)模，決定賀州民歌產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展速度。
在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，國家號(hào)召大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。在這樣的情勢下，該如何在市場中營造賀州民歌的文化生態(tài)壁龕，較好解決賀州民歌保護(hù)、傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)存在的悖論，是值得深思的。有些年輕人為了標(biāo)新立異對傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編，使得民歌失去了原來的味道，這是不可取的。因此，怎樣在市場中對賀州民歌進(jìn)行合理轉(zhuǎn)換，讓賀州民歌得到更好地保護(hù)傳承？即在舉辦大型的賀州民歌比賽中，要明確比賽的主題，保護(hù)民歌的原生態(tài)性。比如：富川瑤鄉(xiāng)舉辦的“山歌頌富川”民歌比賽就取得了很好的效果。另外，在進(jìn)行賀州民歌與旅游相結(jié)合產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的道路上，也要注意一個(gè)“度”。如：賀州昭平縣黃姚古鎮(zhèn)與“蝴蝶歌”的結(jié)合就是一個(gè)很好的例子。在市場運(yùn)行中注意保護(hù)傳承賀州民歌最本質(zhì)的內(nèi)容，既讓人們得到經(jīng)濟(jì)利益，也讓賀州民歌煥發(fā)長久的生命力。
四、結(jié)語
賀州民歌是賀州地區(qū)不可多得的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在對賀州民歌進(jìn)行合理開發(fā)的同時(shí)，不能忽略市場的規(guī)律性，盲目地將賀州民歌推進(jìn)市場。文化生態(tài)壁龕是一個(gè)獨(dú)具創(chuàng)新的概念，它為賀州民歌的保護(hù)傳承與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)之間的兩難之地，提供了一個(gè)有效解決的途徑。在一定層面上，既是對新時(shí)期賀州傳統(tǒng)民歌研究領(lǐng)域的一種創(chuàng)新，從更高的理論層面，補(bǔ)充了新時(shí)期賀州民歌研究的理論內(nèi)涵。同時(shí)，對于賀州民歌這種傳統(tǒng)的民歌文化，人們也有了進(jìn)一步的認(rèn)同，且為賀州地區(qū)人民帶來實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)利益。
作者簡介； 高尚學(xué)（1974～），男，河南正陽人，博士，百色學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在站博士后。主要研究方向：藝術(shù)人類學(xué)，文藝生態(tài)。
蔣鳳蘭（1992～），女，廣西賀州人，本科，百色學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院助教。主要研究方向：藝術(shù)人類學(xué)。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：公共音樂;教育教學(xué);現(xiàn)狀分析;對策研究
中圖分類號(hào)：G648.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2015）44-0084-02
達(dá)爾文說過：“世界上如果沒有音樂，那么世界也就不存在了。”我國古代教育家、思想家及音樂家孔子非常重視“樂”的作用，在他開設(shè)的“禮、樂、射、御、書、數(shù)”六門課程之中，“樂”位居第二;而在古希臘，音樂作為七藝之一，也備受重視。
一、民辦高校開展公共音樂教育的重要性
1.促進(jìn)學(xué)生身心健康的發(fā)展。公共音樂教育對大學(xué)生的身心發(fā)展有很好的促進(jìn)作用。它可以使學(xué)生們與音樂產(chǎn)生共鳴，充分體驗(yàn)到蘊(yùn)含于音樂中的豐富情感，讓學(xué)生的心靈得到凈化，陶冶學(xué)生的情操，讓學(xué)生的智慧得到啟迪，從而樹立積極樂觀的生活態(tài)度，有利于他們的身心健康。
2.為學(xué)校德育工作的開展提供保障。現(xiàn)在，各大院校均提倡素質(zhì)教育，德育工作是校園建設(shè)的重中之重，要想實(shí)現(xiàn)全面的素質(zhì)教育，我們必須將德育工作做好。德育就是對學(xué)生進(jìn)行思想教育，以往的德育工作的開展都是說教式的，讓學(xué)生感到乏味不堪。然而，有了公共音樂教育，德育教育將會(huì)受到學(xué)生的歡迎。因?yàn)楣惨魳纷寣W(xué)生們自由自在的去享受藝術(shù)的美好，而不是強(qiáng)迫型、被接收的教育，充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓人愉快自愿地去接受這種教育;不僅如此，它還可以幫助學(xué)生明辨是非，讓學(xué)生更有公德心、更加善良。公共音樂教育在學(xué)校德育工作的開展所起到的作用是其他學(xué)科不能替代的，是獨(dú)一無二的。
3.提升校園文化品位的有效途徑。高校是培養(yǎng)和造就人才的搖籃，這個(gè)時(shí)期也是思想觀念、價(jià)值取向形成和性格塑造的關(guān)鍵階段。公共音樂教育用其獨(dú)特的教育方式，激起學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣、提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，讓學(xué)生們更加樂于去了解其中的魅力和文化內(nèi)涵，使學(xué)生的道德水平得到提高，讓他們更加熱愛校園、熱愛生活，以積極樂觀的態(tài)度去面對人生，同時(shí)也是大大提高校園整體文化品味的有效途徑。
4.對于培養(yǎng)人的想象力、創(chuàng)造力，也有著其他教育所不及的功能。在高等教育中加強(qiáng)藝術(shù)教育，能促進(jìn)學(xué)生形象思維和邏輯思維能力的開發(fā)，通過形象思維和邏輯思維的有機(jī)結(jié)合，可以提高學(xué)生創(chuàng)造性思維。
二、公共音樂課程現(xiàn)狀分析與教學(xué)改進(jìn)對策建議
湖南交通工程學(xué)院的五年制大專、本科生的選修音樂課、藝術(shù)團(tuán)都是公共音樂教育的一部分。首先，針對五年制大專的情況，筆者詳述如下。
1.五年制大專。課時(shí)：五年制大專的音樂課，針對課程時(shí)間的設(shè)置，筆者認(rèn)為兩節(jié)課比較合理，即90分鐘，每周一次，十六周或十八周課時(shí)。教材：配備材，筆者建議使用湖南省教育廳組織編寫，五年制專科層次小學(xué)教師培養(yǎng)教科書《音樂基礎(chǔ)》，雖然此教材為小學(xué)教師培養(yǎng)教科書，但同樣適用五年制大專學(xué)生。上課地點(diǎn)：上課地點(diǎn)需要配備鋼琴，筆者認(rèn)為可以設(shè)置一間固定公共音樂教室，鋼琴不需要搬來搬去，老師音樂設(shè)備也不需要移動(dòng)，對音樂教具也具有保護(hù)作用，利于教學(xué)資源合理有效利用。這樣，一來課程既規(guī)范，又可以激發(fā)教師的積極性，二來學(xué)生有了鋼琴后會(huì)學(xué)到基本的音準(zhǔn)、節(jié)奏，甚至合唱等音樂基礎(chǔ)知識(shí)，學(xué)到的內(nèi)容更為豐富，而不僅僅只是在課堂上聽聽音樂而已。筆者通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生還是很渴望學(xué)習(xí)一些音樂知識(shí)的，而現(xiàn)在的音樂課成為了學(xué)生的休息課或者自習(xí)課，這樣就失去了音樂課的本身價(jià)值。
2.本科。筆者認(rèn)為，本科學(xué)生音樂選修課的設(shè)置很有必要。現(xiàn)在，大部分學(xué)校對學(xué)生進(jìn)行公共音樂教育主要是通過選修課來進(jìn)行的。公共音樂教育的課程分為三大類型：（1）知識(shí)類：如音樂理論基礎(chǔ)、中國音樂簡史、藝術(shù)概論等;（2）賞析類：如音樂欣賞、交響音樂賞析、民樂欣賞等;（3）參與類：如聲樂、器樂、合唱藝術(shù)等。結(jié)合各門課程的特征，開展實(shí)踐教學(xué)的形式可分為四類：表演實(shí)踐、鑒賞評(píng)論、音樂創(chuàng)作、演出觀摩。
湖南交通工程學(xué)院剛升本，很多課程是初辦，學(xué)生生源有限，師資力量也有限，課程類型不一定要開設(shè)這么多。筆者認(rèn)為，知識(shí)類可以開設(shè)音樂理論基礎(chǔ)，賞析類可開設(shè)音樂欣賞課（可分為民族音樂及當(dāng)代流行音樂，還可組織學(xué)生觀看音樂影視電影，欣賞其中經(jīng)典音樂），參與類可開設(shè)聲樂、器樂、合唱藝術(shù)。
3.藝術(shù)團(tuán)。湖南交通工程學(xué)院藝術(shù)團(tuán)剛剛成立，現(xiàn)成立了歌詠隊(duì)、舞蹈隊(duì)、禮儀隊(duì)、舞美隊(duì)等專業(yè)隊(duì)伍，其中大部分是藝術(shù)特長生。筆者有幸成為合唱指揮藝術(shù)指導(dǎo)，但有很多藝術(shù)老師由于課時(shí)太多，沒有時(shí)間來排練，不愿參與進(jìn)來。筆者認(rèn)為學(xué)校研究生藝術(shù)老師不應(yīng)以上課為主，因研究生教師在科研、藝術(shù)活動(dòng)的開展上面也要花費(fèi)大量精力和時(shí)間，要想做好藝術(shù)活動(dòng)、科研等其他事情，上課的課時(shí)量必須減少。
三、關(guān)于公共音樂課程課內(nèi)的改革
為了女兒 母愛雙雙離開舞臺(tái)
1977年9月，譚晶出生在山西省侯馬市一個(gè)文藝家庭。爸爸和媽媽都是市歌舞團(tuán)的業(yè)務(wù)骨干，尤其媽媽作為一名歌手，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣狻?/p>
譚晶一歲多就時(shí)常和爸爸媽媽一起去演出。乖巧的她躺在道具箱上，常常伴著后臺(tái)音樂進(jìn)入夢鄉(xiāng)。這種藝術(shù)熏陶，使她從小就有良好的藝術(shù)天賦并喜歡唱歌。譚晶剛學(xué)說話時(shí)唱的第一首歌就是《妹妹找哥淚花流》。家人從未教過她，是她自己聽收音機(jī)學(xué)的，雖然有些歌詞含糊不清，但委婉的曲調(diào)卻唱得非常準(zhǔn)，這讓爸爸媽媽感到很驚奇，也使媽媽開始關(guān)注女兒在音樂方面的發(fā)展。
譚晶7歲時(shí)，媽媽去了北京，到中國音樂學(xué)院進(jìn)修。從音樂學(xué)府回來的她有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望：希望譚晶考入中國音樂學(xué)院，在中國音樂的最高學(xué)府深造。但是學(xué)習(xí)音樂的開支極大，為了讓譚晶在演唱事業(yè)上有更好的發(fā)展，媽媽決定放棄舞臺(tái)轉(zhuǎn)行到其他單位。而爸爸也因?yàn)楦栉鑸F(tuán)效益不好，開始了自己創(chuàng)業(yè)。雖然爸爸放棄了自己心愛的專業(yè)，但他在商海的辛苦打拼使譚晶在演唱事業(yè)上的發(fā)展有了基本的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。
就在這一年，媽媽和爸爸省吃儉用，花2400元為譚晶買了架鋼琴。2400元，這個(gè)數(shù)字對于當(dāng)時(shí)的一個(gè)普通家庭來說是相當(dāng)大的，他們家是侯馬市給孩子買鋼琴的第一個(gè)家庭。所以，譚晶深有感觸地說，“沒有媽媽就沒有今天的我，是她造就了我。”為了學(xué)習(xí)鋼琴，譚晶小時(shí)候沒少挨打，嚴(yán)厲的管教起了作用，她終于能在鍵盤上彈奏出一曲曲美妙的樂曲了。學(xué)習(xí)鋼琴為她學(xué)習(xí)聲樂也打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，她還跟媽媽系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了四年聲樂。9歲時(shí)，譚晶就在一次市里的晚會(huì)上與媽媽同臺(tái)演唱《洪湖水浪打浪》，博得臺(tái)下陣陣掌聲。第一次演出的成功給了譚晶很大的鼓勵(lì)，她更加喜歡唱歌了。
上初中的譚晶更是學(xué)校的文藝積極分子，且小有名氣。參加市里各種唱歌比賽也開始獲獎(jiǎng)。1989年，譚晶參加市里的一個(gè)比賽，曲目是《海風(fēng)陣陣愁煞人》，第二天就要錄音了，可是跑遍整個(gè)城市都買不到伴奏帶。媽媽知道后二話不說就坐火車去了太原，那時(shí)候從侯馬到太原要坐七八個(gè)小時(shí)的車。晚上媽媽回來了，走路卻一瘸一拐的。原來那天太原下雨，她一下火車就急著找伴奏帶，一不小心摔了一跤，看到媽媽為自己而受傷，譚晶難過得哭了。
正是在媽媽的幫助和鼓勵(lì)下，譚晶的歌唱得越來越好。
1994年，媽媽帶著17歲的譚晶來到北京考試。沒有地方住，她們就租了一間招待所的地下室。因?yàn)榈叵率姨洌瑡寢尩昧烁忻埃刻於寂阒T晶去中國音樂學(xué)院練聲。功夫不負(fù)有心人，這一年在全國400人的競爭中，憑借扎實(shí)的基本功和一副天生的好嗓子，譚晶以優(yōu)異的成績被錄取為中國音樂學(xué)院聲樂系本科生，師從朱以為副教授，主攻民族聲樂。
演唱路上精益求精 通俗唱法碩士第一人
四年的大學(xué)生活是頗有收獲的。譚晶不但民歌唱得好，許多老師發(fā)現(xiàn)她唱通俗更有潛力，她自己也感覺在唱民歌的基礎(chǔ)上唱通俗十分輕松，于是便將兩種不同風(fēng)格的演唱同時(shí)駕馭起來。她邊學(xué)習(xí)邊實(shí)踐，參加電視臺(tái)及等大型晚會(huì)的演唱，并在國內(nèi)許多大賽中頻頻獲獎(jiǎng)。1995年在全國中外電影歌曲大獎(jiǎng)賽上獲“全國十佳歌手”獎(jiǎng)，在“第二屆中日友好卡拉0K大獎(jiǎng)賽”中獲第一名，1996年在“全國首屆推新人歌手大獎(jiǎng)賽”中獲通俗組第一名……
由于對綠軍裝有著特殊的向往和崇拜，1998年畢業(yè)后，譚晶成為總政歌舞團(tuán)的獨(dú)唱演員。但譚晶連軍裝都沒來得及試穿一下，就風(fēng)風(fēng)火火地參加了大紅鷹杯全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽，并直接進(jìn)入決賽。正當(dāng)她信心百倍地作最后沖刺時(shí)，卻接到了國務(wù)院文化部選送她參加“亞洲之聲”國際流行音樂比賽的通知。這場比賽讓譚晶興奮而激動(dòng)，為了祖國，她毅然忍痛割愛，于7月28日飛抵哈薩克斯坦，代表中國參加了第九屆“亞洲之聲”國際流行音樂比賽，在與17個(gè)國家參賽選手的角逐中以一曲《唐古拉》摘取銀獎(jiǎng)桂冠，并因此榮立三等功。
2005年，在北京臺(tái)的文藝晚會(huì)上，難得亮相的媽媽和譚晶同臺(tái)演繹了一曲韻味十足的《人說山西好風(fēng)光》。在沒有介紹身份的情況下，譚媽媽首先登臺(tái)演唱了一首晉南民歌，贏得一片掌聲和喝彩。一曲唱畢，她激動(dòng)地說道：“我曾有一個(gè)夢想，就是希望山西民歌能唱響全國，唱響世界。但現(xiàn)在，我把這個(gè)愿望寄托在我的女兒身上了。”正當(dāng)觀眾相互打探她女兒的廬山真面目時(shí)，譚晶在一片驚訝聲與熱烈的掌聲中緩緩登臺(tái)，與媽媽一同深情地演繹了這曲《人說山西好風(fēng)光》。和多年未登臺(tái)的媽媽一起演唱，譚晶既激動(dòng)又難過，“媽媽離開心愛的舞臺(tái)，都是因?yàn)槲摇Ｒ幌氲竭@些，我就難過得想哭。”
2006年的3月初，本來就忙于各大晚會(huì)登臺(tái)獻(xiàn)唱的譚晶，還要擠出時(shí)間刻苦鉆研烹飪。原來她在為媽媽準(zhǔn)備婦女節(jié)的禮物。她特意買了幾本教烹飪的書，一有空就拿出來琢磨一番。譚晶在生活中是廚房的“絕緣體”，是一個(gè)連雞蛋都會(huì)炒糊的人。但是為了讓媽媽在婦女節(jié)那天開心，她考慮了很久，最后決定給媽媽一個(gè)驚喜――不但破天荒地走進(jìn)廚房，還頗為“大手筆”地做了四菜一湯。當(dāng)烏雞枸杞湯等四菜一湯端到媽媽跟前時(shí)，媽媽的眼睛濕潤了，不停地說，“我的女兒真的長大了!”
很多人都認(rèn)為譚晶成功了，但她更愿意把這當(dāng)作自己成長的一個(gè)階段。她說喜歡這樣一直向上的感覺。所以，她會(huì)在歌唱事業(yè)如日中天時(shí)考取藝術(shù)學(xué)院的研究生，并成為中國第一位通俗唱法碩士。2006年，在畢業(yè)論文答辯會(huì)上，譚晶以全票通過。當(dāng)天晚上，在學(xué)校的音樂廳，舉辦了一場碩士研究生畢業(yè)音樂會(huì)，由一起畢業(yè)的四位同學(xué)同臺(tái)演出，音樂會(huì)掀起一輪又一輪的，非常成功。她說，這是我在人生道路上的又一次成功飛躍，感謝那些愛我的人們。
金色大廳灑滿中國音符
2006年，在中國、奧地利建交35周年、紀(jì)念偉大的音樂家莫扎特誕辰250周年之際，受維也納市政府和奧地利“奧中友協(xié)”之邀，中國將選派一名項(xiàng)級(jí)歌手在奧地利金色大廳舉行獨(dú)唱音樂會(huì)，這也是“中國年”活動(dòng)的一個(gè)重頭戲。非常幸運(yùn)，譚晶被選中了。
剛到維也納的一段時(shí)間，譚晶對當(dāng)?shù)仫嬍巢惶?xí)慣。雖然吃的最多的還是中餐，但是譚晶覺得這里做的味道跟國內(nèi)大不一樣。她最想吃的菜是媽媽炒的酸辣土豆絲，還有黃瓜和刀削面。譚晶在餐館點(diǎn)了炒土豆絲，沒想到那土豆被切成了土豆塊。
好在沒幾天，譚晶的爸爸媽媽來了，帶了三箱行李，其中兩箱全是食物和藥品。譚晶驚喜地發(fā)現(xiàn)里面還有黃瓜。爸爸和媽媽一直稱贊這里的空氣好環(huán)境美，當(dāng)看到路上那么多漂亮的車又開始感慨，說譚晶有福氣，出生時(shí)坐了市里剛接回的第一部小車，接著又說起譚晶小時(shí)候多么能吃，是個(gè)小胖墩，生怕她一直那樣……聽著爸媽的講述，譚晶再一次感受到父母濃濃的愛意。
2006年9月12日晚，隆重的音樂盛會(huì)終于開始。演唱會(huì)上，譚晶以漢、蒙、德、意、英5種語言演繹了16首風(fēng)格迥異的歌曲。不但一一展示了《在那東山頂上》等多首代表作，還用蒙古語演唱了展現(xiàn)大草原風(fēng)情的《酒歌》，用德語演唱了魯?shù)婪?希金斯基的代表作《維也納，我夢中的城市》，用意大利語演唱了著名歌劇《唐璜》選段《在那里你將伸出你的手》，用英、意雙語演唱了《告別時(shí)刻》。
值得一提的是，譚晶和一位奧地利歌唱家合作演唱了具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的山西民歌《想親親》。當(dāng)金發(fā)碧眼的老外唱起“想親親想在心眼眼上”時(shí)，歌中的幽默俏皮感被表達(dá)得至真至純，現(xiàn)場氣氛被推向。
關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；特征；影響
引言
波普藝術(shù)是有別于高雅藝術(shù)，而是將生活中隨處可見的物品通過藝術(shù)處理后，用于表達(dá)特有的內(nèi)涵。解讀波普藝術(shù)的內(nèi)在涵義充滿了幽默，一些藝術(shù)作品看起來簡直是荒謬至極。波普藝術(shù)發(fā)展至二十世紀(jì)五十年代至六十年代達(dá)到了頂峰，在該種藝術(shù)的設(shè)計(jì)形式上更多地迎合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，同時(shí)還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術(shù)備受歡迎。二十世紀(jì)80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術(shù)更多地體現(xiàn)出文化批判的內(nèi)涵，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。
一、關(guān)于“波普藝術(shù)”的理解
所謂的“波普藝術(shù)”，就是“POP”藝術(shù)，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術(shù)的大眾化藝術(shù)，能夠被人們所接受，是具有時(shí)尚感的藝術(shù)。波普藝術(shù)與高雅藝術(shù)有所不同，如果說高雅藝術(shù)充分了文化底蘊(yùn)，是一種藝術(shù)文化思想的表達(dá)，那么，波普藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)[1]。隨著社會(huì)文化的發(fā)展，人們文化意識(shí)不斷提升，透過波普藝術(shù)就可以深層次地理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個(gè)領(lǐng)域中，波普藝術(shù)都被充分地利用起來，以其藝術(shù)寫實(shí)的特點(diǎn)，迎合了當(dāng)代人的審美，使人們在觀賞波普藝術(shù)的時(shí)候，能夠從社會(huì)的角度進(jìn)行分析，并產(chǎn)生共鳴。各種表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的主題，包括刺激冒險(xiǎn)、狡詐、性感、機(jī)智等等，都用夸張的手法，用藝術(shù)的形式表達(dá)出來，文化批判色彩融入其中，后現(xiàn)代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現(xiàn)社會(huì)的感性思想尤為突出。這種藝術(shù)模式由于符合了現(xiàn)代的社會(huì)節(jié)奏，所以在短時(shí)間內(nèi)就已經(jīng)超越了西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流。
二、波普藝術(shù)的社會(huì)背景
波普藝術(shù)是在英國誕生的，逐漸在美國流行并發(fā)展起來。二十世紀(jì)50年代，波普藝術(shù)開始在英國和美國的藝術(shù)領(lǐng)域流行。關(guān)于這一概念，是英國的藝術(shù)評(píng)論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設(shè)計(jì)》上所發(fā)表的論文《藝術(shù)與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術(shù)開始成為被社會(huì)大眾所接收的藝術(shù)。作為藝術(shù)殿堂的法國，不僅塑造了藝術(shù)的世界，而且在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著同時(shí)地位。但是，法國在藝術(shù)創(chuàng)作上，很長時(shí)間以來都是在走新現(xiàn)實(shí)主義路線[2]。一些藝術(shù)創(chuàng)作者對新的藝術(shù)表達(dá)形式具有很強(qiáng)的接受能力，于是，就在新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，將波普藝術(shù)充分利用起來，即為具有政治色彩的波普藝術(shù)。應(yīng)用波普藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的形態(tài)，以美術(shù)內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，使得波普藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)出來。法國對于藝術(shù)的定位，是以傳統(tǒng)藝術(shù)為主，并沒有完全意義地接納波普藝術(shù)，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術(shù)雖然沒有納入到世界藝術(shù)殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術(shù)表達(dá)。
三、波普藝術(shù)的特征
（一）波普藝術(shù)的生活化
波普藝術(shù)與高雅藝術(shù)有所不同，高雅藝術(shù)源自于生活實(shí)踐，是對生活內(nèi)容的一種藝術(shù)升華，波普藝術(shù)則是落實(shí)到生活中的藝術(shù)，可謂是在生活中開拓的一個(gè)新的藝術(shù)領(lǐng)域。將波普藝術(shù)融合到生活中，以各種生活中隨處可見的事物為載體傳遞出藝術(shù)主旨，諸如流行音樂、賽車以各種海報(bào)等等，都可以運(yùn)用波普藝術(shù)受到進(jìn)行設(shè)計(jì)。將藝術(shù)素材取材于社會(huì)環(huán)境，創(chuàng)作出令人耳目一新而容易解讀的藝術(shù)作品，通過媒介將作品的藝術(shù)形象和思想傳遞出來，使得藝術(shù)不再是脫離生活的藝術(shù)，而是向生活普及的藝術(shù)，從設(shè)計(jì)思想上以及設(shè)計(jì)風(fēng)格上來看，則是向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向。波普藝術(shù)的創(chuàng)作以拼貼的手法居多，所應(yīng)用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國國會(huì)大廈》是克里斯托在二十世紀(jì)90年代設(shè)計(jì)的，就是非常大的波普藝術(shù)作品。
（二）波普藝術(shù)的商業(yè)化
隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各個(gè)國家的文化開始崛起。處于二十世紀(jì)80年代，波普藝術(shù)伴隨著商業(yè)潮流而發(fā)展，以其獨(dú)特的術(shù)形象成為商業(yè)中的藝術(shù)代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普藝術(shù)設(shè)計(jì)的海報(bào)，是英國的漢密爾頓在二十世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報(bào)以及當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版過的雜志，其中的內(nèi)容以及人物都是被公眾所熟悉的。經(jīng)過拼貼之后形成一幅帶有波普藝術(shù)色彩的畫面，發(fā)揮著商業(yè)作用。這種波普藝術(shù)的表達(dá)符合了商業(yè)特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術(shù)創(chuàng)作形式，而且具有涵延化的藝術(shù)性質(zhì)。
（三）波普藝術(shù)的政治化
波普藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)形式有所不同，其中更多地蘊(yùn)含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術(shù)形式可以準(zhǔn)確表達(dá)的。主要是當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，而在國際藝術(shù)市場中波普藝術(shù)并沒有被重視，使得波普藝術(shù)逐漸被推向藝術(shù)領(lǐng)域的變化，而以政治形態(tài)存在，發(fā)揮著政治價(jià)值逐。二十世紀(jì)90年代中國全面改革開放，在中國的藝術(shù)市場上出現(xiàn)了帶有政治性質(zhì)的波普藝術(shù)，至此，政治波普成為了一個(gè)藝術(shù)研究領(lǐng)域，其中所含有的政治性的藝術(shù)元素尤其受到重視。
四、波普藝術(shù)的影響
（一）波普藝術(shù)對政治文化產(chǎn)生了一定的影響
波普藝術(shù)首先是以政治形象出現(xiàn)的，各種波普藝術(shù)作品都是以社會(huì)政治題材為主要的素材，使得政治文化通過藝術(shù)的形式表達(dá)出來，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國政治社會(huì)的發(fā)展，波普藝術(shù)取得了一定的藝術(shù)地位，使得波普藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵更為豐富。以早期的蘇聯(lián)波普藝術(shù)為例。此時(shí)所創(chuàng)作的波普藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)主義文藝作品的仿真，特別是美國與蘇聯(lián)之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領(lǐng)域中，美國開始從文化上對蘇聯(lián)進(jìn)行滲透。波普藝術(shù)正是以這種方式傳播到蘇聯(lián)。各種抽象性的表現(xiàn)主義藝術(shù)作品大量地在蘇聯(lián)社會(huì)環(huán)境中呈現(xiàn)出來。包括美國日常物品的宣傳廣告，美國超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。
波普藝術(shù)在蘇聯(lián)傳播，主要是在蘇聯(lián)藝術(shù)解凍期。此時(shí)，蘇聯(lián)要大力發(fā)展藝術(shù)文化，官方會(huì)舉辦形式多樣的藝術(shù)展覽，但是所塑造的藝術(shù)環(huán)境使非常寬松的的，對非官方的藝術(shù)作品并不產(chǎn)生排斥感。對于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術(shù)，雖然當(dāng)時(shí)被界定為“異端藝術(shù)”，卻不加以限制[4]。當(dāng)時(shí)的官方藝術(shù)具有濃重的政治色彩，波普藝術(shù)更多地體現(xiàn)為商業(yè)色彩，但是政治內(nèi)涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術(shù)家都會(huì)創(chuàng)作這種風(fēng)格的藝術(shù)，特別是美國的波普藝術(shù)家，都會(huì)采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。
（二）波普藝術(shù)對社會(huì)文化產(chǎn)生了一定的影響
從繪畫的角度而言，現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)之間存在著很多的差異，不止于藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)，更多的是在藝術(shù)思想的表達(dá)。現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，特別具有立體感的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，即便是原材料之間并不存在相關(guān)性，經(jīng)過拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會(huì)形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當(dāng)?shù)奈恢茫涂梢垣@得良好的視覺效果，能夠令人產(chǎn)生同時(shí)性的印象。對于這種方式所形成的藝術(shù)作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣?xùn)|西[5]。后現(xiàn)代藝術(shù)作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創(chuàng)作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨(dú)立存在的，不僅保留了物質(zhì)性，而且還保留了獨(dú)立性，通過對物質(zhì)形象的復(fù)制，按照某一意圖進(jìn)行拼接，以發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值。對于安迪?沃霍爾的各種波普藝術(shù)作品，詹姆斯是這樣評(píng)價(jià)的，這種拼接的主要目的是存在著其商業(yè)價(jià)值，這一點(diǎn)是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢露的形象逐漸離開了她自有的屬性，被媒介所占有，發(fā)揮著其貨幣的價(jià)值。這就說明瑪麗蓮?夢露的藝術(shù)形象經(jīng)過波普藝術(shù)處理后，已經(jīng)發(fā)揮了商業(yè)價(jià)值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術(shù)，得出結(jié)論：如果對美國的波普藝術(shù)進(jìn)行深入研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)充滿了叛逆，并不是對大眾文化的認(rèn)可，而是一種反大眾的文化行動(dòng)[6]。正是由于波普藝術(shù)具有這種涵延化的效果，因此被用于文學(xué)創(chuàng)作中，使得文學(xué)作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。對于不同體裁的文學(xué)作品，不同文體的文學(xué)作品進(jìn)行拼湊之后，就形成了后現(xiàn)代文學(xué)作品。
沃霍爾所以創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有波普藝術(shù)表現(xiàn)形式，各種獨(dú)立性的物體不斷重復(fù)的排列，表明工業(yè)社會(huì)中所采用的機(jī)械化生產(chǎn)方式，使得大批量的相同物品被生產(chǎn)出來。通過他所創(chuàng)作的作品，就可以對當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行解讀。通過波普藝術(shù)作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會(huì)現(xiàn)象，波普藝術(shù)就這樣成為社會(huì)中的一部分。
在目前的社會(huì)環(huán)境中，波普藝術(shù)的影響越來越廣泛，已經(jīng)不再局限于藝術(shù)領(lǐng)域，抓緊向社會(huì)中的各個(gè)領(lǐng)域延伸，并發(fā)揮著其文化傳播價(jià)值，比如，在傳媒也中，在商業(yè)領(lǐng)域中，在工業(yè)領(lǐng)域中，我們都可以看到波普藝術(shù)的影子。這種大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得生活元素通過波普藝術(shù)的塑造之后被放大了。這就說明波普藝術(shù)很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數(shù)中生根發(fā)酵了。現(xiàn)代的文化呈現(xiàn)出多元化，流行元素越來越多。這些流行元素都與波普藝術(shù)密切相關(guān)，而且波普藝術(shù)也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術(shù)的創(chuàng)作題材豐富，主要是從大眾生活中發(fā)掘，是通俗文化的表現(xiàn)形式，可以恰當(dāng)?shù)貙?dāng)時(shí)社會(huì)的變化反映出來。波普藝術(shù)與其他的藝術(shù)有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達(dá)出來。后現(xiàn)代主意的藝術(shù)就立足于通俗文化，將社會(huì)大眾文化與藝術(shù)文化相互融合，以通俗文化形式表現(xiàn)出來。目前我們走在大街上，就可以看到藝術(shù)設(shè)計(jì)包裝，各種廣告藝術(shù)，包括流行音樂、宣傳海報(bào)等等，都是波普藝術(shù)的表現(xiàn)形式。
五、結(jié)語
綜上所述，波普藝術(shù)是商業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，是將藝術(shù)通俗化的產(chǎn)物。在對波普藝術(shù)的文化內(nèi)涵表達(dá)中，主要是將生活中的各種物品充分運(yùn)用起來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得所創(chuàng)作的作品能夠切實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。波普藝術(shù)有其自身的特征，這些特征與創(chuàng)作時(shí)代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會(huì)形態(tài)的特殊表達(dá)方式，充滿了諷刺，不僅對文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了影響，而且對人們的生活也產(chǎn)生了觀念引導(dǎo)作用。
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