時(shí)間：2022-03-06 18:03:34
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇姨媽的后現(xiàn)代生活，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代 “姨媽” 困境
我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)什么樣的時(shí)代，我們的生存境遇發(fā)生了怎樣的變化，我們自己又發(fā)生了怎樣的變化，我們怎樣更好的適應(yīng)甚至優(yōu)化我們這個(gè)時(shí)代……這是思想界不得不面臨的也是時(shí)刻困擾的難題。也許“后現(xiàn)代”不足以完全的概括我們時(shí)代的整個(gè)現(xiàn)狀，但似乎切中了某些要害。那么后現(xiàn)代時(shí)代的生活是怎樣的呢，電影《姨媽》似乎也沒有給出一個(gè)滿意的解釋。
編劇和導(dǎo)演眼中的“后現(xiàn)代”，實(shí)際上影片呈現(xiàn)的卻并非如此
編劇李檣說他眼中的后現(xiàn)代是，“人們感到過去所依賴的價(jià)值態(tài)度和觀念體系全面崩潰，什么都對(duì)，什么又都不對(duì)，一切都變得不確定和模糊，生命的意義和思想深度同時(shí)消失，一切都被商業(yè)化、高雅和通俗而涇渭不明，任何權(quán)威的話語都被認(rèn)為是過時(shí)的，整個(gè)世界成了一個(gè)混亂無序的夢境，不斷被篡改和顛覆。”而電影里的姨媽正是掙扎于這樣的境遇，在李檣看來“姨媽”代表了每一個(gè)人的未來。但是，如果單純的從姨媽的角度而言，其實(shí)編劇李檣的這種解釋似乎較難成立。我們從電影中看到的是一個(gè)人生失敗者的形象，至于她的人生遭遇從人物的命運(yùn)發(fā)展軌跡看也沒有太大的意外。為什么要偏要用“后現(xiàn)代”冠之呢，這似乎是故弄玄虛。不過在影片中，我們看到了姨媽這個(gè)老知青來到上海這個(gè)大都市的困惑，人情世故已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，而她堅(jiān)持自己的老一套，這樣必然引起她的不適和困惑。如果硬要用“后現(xiàn)代”來表述的話，其實(shí)就是姨媽的現(xiàn)代生活，而不是后現(xiàn)代。
導(dǎo)演許鞍華眼中的后現(xiàn)代，她說：“‘后現(xiàn)代’是現(xiàn)代主義的另外一種變奏……‘后現(xiàn)代’這個(gè)詞形容了這個(gè)時(shí)代……我年輕時(shí)的一些價(jià)值觀都是比較容易評(píng)價(jià)對(duì)或者錯(cuò)，也許是因?yàn)橛幸惶字髁鞯乃枷牖蛘呤且灿蟹磳?duì)派的思想。可現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代比較混亂，沒有什么正統(tǒng)的。我個(gè)人覺得是不安，也挺氣憤。”其實(shí)許鞍華在前面提到的這些近于現(xiàn)代主義的場景，而不是現(xiàn)代主義的變奏。突破傳統(tǒng)的束縛，力圖思想的多元，本來就是現(xiàn)代主義的一個(gè)顯著特征。她又引例來說明她對(duì)后現(xiàn)代的理解，“像北京、上海、深圳這些中國大城市，移民占大部分人口。所有小城市的人，都希望到這里工作和掙錢。這種狀況是全世界都有的，比如在美國，人人都希望去紐約，紐約是一個(gè)移民城市。但香港就沒有，現(xiàn)在的香港人多是本地人。所以，我覺得這也是一種典型的后現(xiàn)代狀況。”照此言之，全世界很多地區(qū)都是處于后現(xiàn)代狀況，唯獨(dú)香港除外。因?yàn)橹灰霈F(xiàn)地區(qū)發(fā)展不平衡的現(xiàn)象就可以冠之“后現(xiàn)代”，很顯然從這個(gè)角度而言導(dǎo)演許鞍華所言及片中所展示的也很難說是“后現(xiàn)代”。
那么到底什么才是“后現(xiàn)代”呢?這可能不能僅從時(shí)間和空間的線性角度來判斷，它是一個(gè)非線性的不確定的概念，同時(shí)也是一個(gè)眾說紛紜爭議很大的現(xiàn)象。那么我們似乎可以通過《姨媽》的另一個(gè)困境來說明。
高調(diào)的宣傳、廣泛的聲譽(yù)和低迷的票房
《姨媽》首先在加拿大、韓國、日本上映，然后在臺(tái)灣、香港和內(nèi)地上映。自從加拿大上映以來就受到電影界的關(guān)注和好評(píng)。2008年2月27日，經(jīng)過與眾多影片的激烈角逐，更是一舉拿下第十四屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)授予的三項(xiàng)大獎(jiǎng)，分別是最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)(許鞍華)、最佳電影獎(jiǎng)、最佳女演員獎(jiǎng)(斯琴高娃)。這些無疑是對(duì)該影片的充分肯定。
最開始的2007年3月初在香港和北京的公映就受到業(yè)界和學(xué)界的追捧。在香港，金庸、著名華人導(dǎo)演關(guān)錦鵬出席首映禮。金庸稱，“此片暴露中國現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)狀與缺點(diǎn)，情節(jié)幽默，表現(xiàn)風(fēng)趣，引人入勝，是現(xiàn)代難得的好片。”在北京，舉行了名人看片會(huì)，影片結(jié)束后響起了熱烈的掌聲。接著2007年3月底入選第十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)，北大首映幾乎是一票難求。
但是許鞍華在得知獲得第十四屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)授予的三項(xiàng)大獎(jiǎng)后感言，“除了這是一份榮譽(yù)，也有很實(shí)在的幫忙”，《姨媽》的票房自上映以來并不太好，“能夠拿獎(jiǎng)也讓投資商對(duì)我多點(diǎn)信心”。據(jù)悉，《姨媽》總投資高達(dá)4000萬元，國內(nèi)票房只有500萬元。清華大學(xué)影視傳播學(xué)院副院長、影視傳播研究中心主任尹鴻直言，當(dāng)初在《姨媽的后現(xiàn)代生活》首映時(shí)，他就預(yù)言本片的市場不太可能樂觀，談起當(dāng)今的電影消費(fèi)方式，他直言“單純說電影的藝術(shù)品質(zhì)總體不錯(cuò)，不能等于影片會(huì)有好的票房。因?yàn)殡娪爸饕悄贻p人在消費(fèi)，而且時(shí)間、精力和金錢成本很高，所以可看性不等于票房，必須要有商業(yè)上的必看性。”
通過以上這些情況，我們發(fā)現(xiàn)業(yè)界學(xué)界還有處于大學(xué)校園的學(xué)生都熱捧的《姨媽》，在市場卻遭遇無情的打擊。這從深層次說明了什么?這是精英的審美趣味和大眾的審美趣味對(duì)抗的結(jié)果，還是大眾的文化消費(fèi)偏好不認(rèn)同的結(jié)果，抑或是影片在傳播的某些環(huán)節(jié)沒有注意市場的運(yùn)作機(jī)制的結(jié)果呢?其實(shí)這些都對(duì)影片的票房產(chǎn)生影響，而從整個(gè)《姨媽》的現(xiàn)實(shí)困境其實(shí)就給我們勾畫了一個(gè)后現(xiàn)代的場景。而導(dǎo)演所堅(jiān)持的藝術(shù)的風(fēng)格就是反后現(xiàn)代的，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界限已經(jīng)模糊不清了。同時(shí)，后現(xiàn)代拒絕深度的宏大敘事，沒有中心和權(quán)威，而這恰恰是導(dǎo)演之所以焦慮的原因之所在。這也是整個(gè)影片在現(xiàn)實(shí)遭遇這種困境的緣由。
而在2007年，與之同期上映的《滿城盡帶黃金甲》票房在國內(nèi)是全線飄紅，雖然看后很多人大失所望。還有2007年的《色?戒》是褒貶不一，但票房也輕松跨過兩億大關(guān)。而《投名狀》、《集結(jié)號(hào)》，也紛紛超過兩億票房，與此同時(shí)，它們還受到許多正面的評(píng)價(jià)。
[關(guān)鍵詞]《姨媽的后現(xiàn)代生活》；許鞍華；時(shí)代；人
《姨媽的后現(xiàn)代生活》一經(jīng)上映，便立即引起了強(qiáng)烈反響。這也正應(yīng)了導(dǎo)演預(yù)先的設(shè)想：她要表現(xiàn)現(xiàn)代人的一種生活狀態(tài)。不錯(cuò)的票房成績的原因也許就是影片與很多在都市的生活的人們于心有戚戚焉。從影片中看，《姨媽的后現(xiàn)代生活》的“后現(xiàn)代”顯然不是學(xué)術(shù)的術(shù)語所指，而是在普遍意義上的“當(dāng)代”之意。但如果仔細(xì)分析的話，影片又確實(shí)表達(dá)一個(gè)多種文化，多種觀念并存的大都市，按照導(dǎo)演許鞍華所說就是：“后現(xiàn)代就是幾個(gè)不同的年代、風(fēng)格、文化、思想潮流在同一環(huán)境下并不協(xié)調(diào)的并立。”為了展現(xiàn)這種后現(xiàn)代的多重性，影片展現(xiàn)了碎片式的生活和人物卑瑣的生存狀態(tài)，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)人和時(shí)代的思考。
一、對(duì)后現(xiàn)代生活的展現(xiàn)
1、碎片式的生活。
影片的上半部分首先是姨媽在車站中接外甥寬寬中展開的。接著便是表現(xiàn)姨媽在家里生活的事件。通過外甥寬寬的介入，表現(xiàn)也了姨媽性格上的吝嗇、自私(不讓外甥寬寬用空調(diào)而自己獨(dú)用，和寬寬算計(jì)生活費(fèi))、嫉妒心理等。再后來便是寬寬鬧劇式地導(dǎo)演了一出詐騙的惡作劇。再后來就是偶然遇到潘知常，經(jīng)歷了，無意害死了鄰居水太太的貓，最后終于心力交瘁，從天橋階梯上摔下來住院，接著便是回東北老家。從整個(gè)敘事來看，雖然并沒有破壞敘事的時(shí)空因素，但主人公姨媽在遇到老潘之前所經(jīng)歷的事之間并沒有必然的因果聯(lián)系，情節(jié)與情節(jié)之間完全可以孤立的來看。而姨媽在這些情節(jié)事件之間只是充當(dāng)一個(gè)線索把它們串起來。這就造成了情節(jié)之間的非連續(xù)性的效果。這種效果也恰恰取得了充分表現(xiàn)姨媽所處的后現(xiàn)代生活的面貌。影片拍攝雖然沒有賈樟柯式的用長鏡頭表現(xiàn)瑣碎生活細(xì)節(jié)以傳達(dá)情感的平靜，但《姨媽的后現(xiàn)代生活》在鏡頭的選擇上，也可以看出與主題無關(guān)的鏡頭拼貼。這種敘事模式成了一種碎片式的生活記錄。全球性后語境影像有一種“從飄浮的能指到漂浮的碎片”的發(fā)展態(tài)勢，但如果不能依附于一定的哲學(xué)思考、社會(huì)學(xué)意義，這種“碎片”到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發(fā)泄的或所謂“靈光乍現(xiàn)”的瞬間動(dòng)感。但導(dǎo)演許鞍華在談到關(guān)于后現(xiàn)代主義時(shí)曾經(jīng)這樣說： “我感覺現(xiàn)代社會(huì)的問題，不是沒有錢吃飯，而是精神狀態(tài)問題。找到‘后現(xiàn)代’這個(gè)詞，來包含這些矛盾沖突……”所以導(dǎo)演正是在這種對(duì)“后現(xiàn)代”生活的理性思維下，使用這種碎片式的生活記錄來表現(xiàn)后現(xiàn)代生活的紛繁蕪雜，充滿偶然性，主體的游離與缺失。
2、卑瑣的生存狀態(tài)。
斯琴高娃扮演的葉如棠是一個(gè)20世紀(jì)70年代的大學(xué)生，現(xiàn)在卻置身在一個(gè)物質(zhì)與金錢至上、消費(fèi)主義氛圍濃烈的上海，所以她自己就成了一個(gè)處境尷尬的文化人。社會(huì)風(fēng)氣養(yǎng)成了她自私、吝嗇，但良好的教育又讓她為人善良，并喜歡京劇、國畫，不失品位；想著能在晚年賺上一筆，結(jié)果卻落得個(gè)被騙的結(jié)局。影片在前部分就把她的性格基本上完全展現(xiàn)出來。故事的零散化立即給人物貼上了標(biāo)簽，使人物成了一個(gè)平面的多重存在。而影片又把故事放在一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化多元的大都市――上海。這樣姨媽這個(gè)人物形像就成了一個(gè)多元文化的代表符號(hào)，成了一個(gè)“沒有固定本體的人物”。在后現(xiàn)代碎片式的生存語境中，姨媽的生活顯得低微，她無法在這樣的大都市里面乘風(fēng)破浪，只能像一個(gè)小丑一樣過著卑瑣的生活。姨媽的形像特點(diǎn)在這樣的生存狀態(tài)下也很難說有什么人生意義。另外，還有整天靠打扮、窺探別人以打發(fā)自己空虛無聊時(shí)間的水太太。這一切都在刻畫出后現(xiàn)代生活的復(fù)雜性和多重性。這些充滿偶然性的事情說明了影片所要展現(xiàn)的后現(xiàn)代生活的面貌，另一方面也通過姨媽的這個(gè)形像說明了在這樣的生活背景下的人生。
二、詩意消解的時(shí)代
影片的前半部分雖然喜劇成分居多，但每一個(gè)事件背后無不隱藏著一些美好的東西在其中。而令人悲哀的是這些美好的東西卻最終都是以悲劇結(jié)束的，充滿了無奈和嘆息。姨媽是一個(gè)生于上海，受教育于上海的大學(xué)生，因?yàn)椴桓市谋幌路诺綎|北鞍山，姨媽毅然決然地背棄了自己的女兒和丈夫獨(dú)自走向了自己的夢想之地――上海。到了上海她雖然過著節(jié)衣縮食的生活，但她也一直看不慣鄰居水太太的無聊與時(shí)髦，而以自己是大學(xué)生，先進(jìn)工作者自居。她喜歡京劇與國畫顯出清高，想與眾不同，但是她的性格又注定讓她與這種后現(xiàn)代生活格格不入，只是把自己局限到弄堂里，對(duì)于外界一無所知。姨媽的性格和夢想成了一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體。家教的失敗宣告了她品位的失敗，她只能叫工商人員來制止別人亂扔垃圾。雖然她“就不信這個(gè)邪”，但在影片當(dāng)中她的這種行為卻又顯得很孤獨(dú)可笑。被潘知常欺騙給了她致命一擊。因?yàn)闊o意害死水太太的貓而導(dǎo)致了水太太突發(fā)心臟病死去，自己又心神慌亂地埋葬了貓，不敢去面對(duì)，這也在一定程度上表明她所代表的文化理念在后現(xiàn)代生活中又是多么弱不禁風(fēng)，同時(shí)也表明了她對(duì)這樣的生活的懼怕。姨媽在上海所做的一切也無非就是想讓自己在上海有一席之地，過上自己夢想的生活。但這種夢想在所經(jīng)歷的一些事情后最終變成了不幸，“不存在規(guī)范甚至真理，一切最終都是毫無意義的”。所有的一切美好也最終被消解。
金永華入獄是影片中最凄涼和最令人震驚的一件事。因?yàn)閮鹤又尾黄鸩。荒芸颗鏊榛ㄆ坑炘p別人的錢財(cái)，而她的所作所為也只是為了快些掙到錢為兒子看病。她這種告別誠實(shí)勞動(dòng)，用極端的方式去對(duì)抗社會(huì)最終為社會(huì)所不容。她親手拔開了兒子的輸氧管，只能以毀滅自身的方式來宣告她的無助。她最后的入獄在側(cè)面顯示出這個(gè)經(jīng)濟(jì)繁華、五彩繽紛的后現(xiàn)代都市的冷漠，一切所謂的真、善、美、博愛、人道主義是多么的荒唐可笑，一切的高尚、價(jià)值、人性頓時(shí)崩塌，一切的詩意存在頓時(shí)消失，留下的僅僅是孤獨(dú)和無助。人此時(shí)也成為一個(gè)渺小的存在，詩意的消解帶來的是主體自身價(jià)值的喪失，而這樣的結(jié)果也只能讓人無所適從，只能靠毀滅來完結(jié)自己。
三、對(duì)人出路的思考
營銷要的是效益，不管是傳統(tǒng)營銷還是逆向營銷，在各個(gè)領(lǐng)域莫不如此。在市場上身處弱勢的一方，如何以創(chuàng)新或逆向的市場思維方式和策略進(jìn)行生存、競爭與發(fā)展，一直是筆者關(guān)注的問題。在近期筆者對(duì)物流項(xiàng)目的研究和資料整理中，得到在2007年2月份左右物流快遞的巨頭DHL將上海《紅美麗》電影膠片快遞失蹤的案例。歪打正著，前幾日筆者和朋友一起去看了由科思多、鄔君梅夫婦導(dǎo)演策劃，葛優(yōu)、孫紅雷、鐘鎮(zhèn)濤等聯(lián)合主演的上海《紅美麗》，感覺不錯(cuò)；結(jié)合前段時(shí)間看過的由許鞍華導(dǎo)演，周潤發(fā)、斯琴高娃、趙薇聯(lián)合主演的反映上海底層市民生活的 《姨媽的后現(xiàn)代生活》的感覺，筆者有一個(gè)想法，就是把兩部國產(chǎn)影片的營銷方式進(jìn)行分析比較，以期對(duì)處于競爭弱勢的中國電影業(yè)和相關(guān)行業(yè)的弱勢營銷在思想和理念上有所幫助、啟發(fā)。
一、 上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》影片故事情節(jié)介紹
首先介紹上海《紅美麗》的故事概要。
影片的發(fā)生背景是今天的上海。曾幾何時(shí)，上海的里弄悄悄地退出了人們的生活中心，取而代之的，是鱗次櫛比、聳入云霄的摩天大樓，以及令人目不暇給、眼花繚亂的西式廣告招牌。謙慎禮讓的傳統(tǒng)文化漸漸讓位于西方式的進(jìn)取精神，隨之而來的對(duì)權(quán)力和財(cái)富以及奢華生活的占有欲，導(dǎo)致了某些人腐敗、犯罪，甚至于謀殺。
上海《紅美麗》這部電影，圍繞著一個(gè)名字叫朱美麗的年輕女子、一個(gè)八歲男孩的母親展開。朱美麗原本有個(gè)幸福的三口之家，她，丈夫，和八歲的兒子。可是為了丈夫能掙更多的錢來改善家庭生活，她以離婚為要挾，逼迫她的丈夫去溫州談一項(xiàng)生意，在這個(gè)過程中出了以外，丈夫被股份合作者的另一方馮先生派殺手槍殺。這個(gè)望夫成龍的上海女人在失去丈夫的痛苦中背負(fù)著無比的內(nèi)疚。她由于一時(shí)貪婪，造成了丈夫的遇害身亡。靈魂深處的內(nèi)疚與罪惡感，使她陷落于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾壁之間，難以自拔，終于走上了雙重身份的欺世生活。世人常有明知不可為而為之者，是盲目的野心呢？還是純粹的貪婪？抑或是境遇所致？或三者之總和？這不是本文討論的重點(diǎn)，僅引題而已，在此不贅述。
其次是《姨媽的后現(xiàn)代生活》的故事概要。
十二歲的男孩子寬寬，去看望退休后獨(dú)自生活在國際化大都市---上海的姨媽。透過寬寬的眼睛，姨媽表現(xiàn)出吝嗇、落伍、喧鬧和荒謬。姨媽的鄰居水太太也很奇特。但是之后一系列的經(jīng)歷使他們彼此理解。無論如何， 這些僅僅是在迅速變化的都市中姨媽有趣詼諧的遭遇，姨媽的原型遍布中國現(xiàn)代化城市，那些不合時(shí)宜的，業(yè)余的文藝愛好者和那些失敗的人們。
一個(gè)早晨 我們的姨媽在公園遇到了潘知常，這是一個(gè)神秘的男人，姨媽傾倒于他，開始了與他的戀愛。但是潘知常最終還是消失了，姨媽的終生積蓄也不見了。與此同時(shí)，一個(gè)鄉(xiāng)下女人金永花的故事也在開始，她為了四歲病重的女兒來到這個(gè)大城市工作，為了幫助她，姨媽請(qǐng)她做自己的保姆。很快姨媽便發(fā)現(xiàn)金永花居然靠“碰瓷”來掙錢。這么多的事件再加上姨媽自己發(fā)生意外住進(jìn)醫(yī)院后，姨媽醒悟，決定離開上海，回到在二十年前離開的另一個(gè)省份的家，回到她已經(jīng)疏遠(yuǎn)的丈夫和女兒身邊。
二、 上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》的市場反映分析
上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》宣傳演出后，其市場反映的情況可以用兩句話來概括，那就是：口碑很好，票房不高；立意很好，回報(bào)太少。
作為上海《紅美麗》女主角的鄔君梅闡述自己的電影說，這是一個(gè)上海女人為死去的丈夫復(fù)仇的故事，可影片表達(dá)的重點(diǎn)在“紅”上，它象征著生命、熱情、奉獻(xiàn)，甚至犧牲。對(duì)于影片票房，鄔君梅說:“這是一部有藝術(shù)內(nèi)涵的商業(yè)片，也可以說是有商業(yè)氣息的藝術(shù)片。” “因?yàn)橐磺卸加凶償?shù)，每部影片都有它共鳴的觀眾。”
作為《姨媽的后現(xiàn)代生活》，其票房上的收入也是不容樂觀，該片自2007年3月6日在全國公映以來，口碑雖好，放映場次卻明顯不足。目前，《姨媽的后現(xiàn)代生活》全國票房只有500萬元，就算勉強(qiáng)保本。甚至導(dǎo)演許鞍華曾經(jīng)說過：若《姨媽》票房失利，將不再拍片。原因么，是沒老板投資。人世間的事，十件有八九件顛倒，便如好姑娘們紛紛嫁不出去，好導(dǎo)演們也紛紛拍不上戲了？本文重在營銷研究，此不展開。
三、 上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》的市場SWOT分析和弱勢營銷啟示
從優(yōu)勢上講。和國外大片相比，中國電影現(xiàn)在還處于原始積累期，如果要說有優(yōu)勢，那是是發(fā)展空間還很大，可提升空間還很大。
從不足上講。和國外大片相比，資金方面的投入和設(shè)備、團(tuán)隊(duì)支持等方方面面的差距，還是比較明顯的。影片的定位分類還沒有概念化，商業(yè)片和教育片、藝術(shù)片等，難以清晰區(qū)分，一鍋攪。前段時(shí)間鋏柯樟導(dǎo)演、韓三平主演的《三峽好人》也面臨同樣的問題，在參加某審批的時(shí)候，是因?yàn)橛肈V拍攝沒有提供膠片而被取消資格，等等。
從威脅上講。和上海《紅美麗》一起上映的，是國外大片《蜘蛛俠3》，每天主要電影院的放映比例，基本上是0：6，或1：15。換句話說，如果影院一天只能放六場，那六場放的基本都是《蜘蛛俠3》，如果放映能力達(dá)到15場的，可能會(huì)安排一場上海《紅美麗》。為此，談到歐美影院和中國院線的區(qū)別時(shí)，鄔君梅說，“好看的電影沒有錯(cuò)，《蜘蛛俠3》我也會(huì)看，但不可能6個(gè)影廳全部放啊，這簡直有殖民地色彩了。”據(jù)她介紹，通常歐美影院在播放大片的同時(shí)，會(huì)留出一半左右的廳放其他影片，而且歐洲國家通常會(huì)用稅率差別、金錢資助等來支持本國片。但在國內(nèi)是沒有的。同樣道理，和《姨媽的后現(xiàn)代生活》一起放映的《黃金甲》在票房遠(yuǎn)超億元的時(shí)候，《姨媽的后現(xiàn)代生活》票房還遠(yuǎn)不及《黃金甲》的二十分之一。
從機(jī)會(huì)上講。對(duì)起步階段和原始積累階段的中國電影來說，到處都是機(jī)會(huì)，同時(shí)也是風(fēng)險(xiǎn)。
從弱勢營銷的技術(shù)和手段上來說，上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》有同有異。
一是關(guān)于嵌入式營銷技術(shù)應(yīng)用方面。上海《紅美麗》采用了嵌入式行銷技術(shù)，在影片過程中對(duì)上海瑞吉紅塔大酒店等進(jìn)行了嵌入式廣告。而《姨媽的后現(xiàn)代生活》中藝術(shù)性更強(qiáng)，沒有明顯的嵌入式廣告行為。
二是關(guān)于catch eyes營銷技術(shù)的應(yīng)用。上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》均采取了典型并且比較成功的catch eyes營銷技術(shù)，不過采取的方式不同。上海《紅美麗》采取倒敘方式的catch eyes，而《姨媽的后現(xiàn)代生活》采取的是直鋪敘述式的catch eyes。在這一點(diǎn)上，兩部影片都是成功的。
三是逆向營銷思考方式的應(yīng)用。在古裝片、國外大片壟斷的電影市場情況下，上海《紅美麗》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》以獨(dú)特的逆向選題思考方式，以市民階層的真實(shí)生活和心態(tài)為參考，在電影產(chǎn)品的設(shè)計(jì)策劃上取得了逆向創(chuàng)新思考方式的成功。在這一點(diǎn)上，《三峽好人》也基本相同。
四是逆向營銷藍(lán)海市場開發(fā)策劃的應(yīng)用。市民階層的真實(shí)生活狀態(tài)表面上是一片沒有利潤的電影投資市場，但是在細(xì)節(jié)更細(xì)的劃分下，藍(lán)海市場還是存在，因?yàn)槟鞘钱?dāng)代中國的寫照，也是當(dāng)代上海小人物的寫照，那是歷史。
以《姨媽的后現(xiàn)代生活》以獨(dú)特的逆向選題為例。姨媽是個(gè)混在上海的略微不靠譜的小人物。有些文化，有些善良，有些小氣，有些寂寞，有些瘋狂，還有一些夢。 姨媽一個(gè)人住在上海，養(yǎng)著十四只美麗的鳥，痛恨鄰居家養(yǎng)的貓，喜歡跟別人吹噓自己的女兒在美國。姨媽學(xué)過京劇，會(huì)畫國畫，念過大學(xué)，曾嫁過一個(gè)粗人，后離夫棄女，來到上海這個(gè)花花世界。憑著早年的經(jīng)歷，姨媽仍然殘留著對(duì)精神層面的許多幻想。她把年輕時(shí)自己的虞姬扮相照片留在墻上最醒目的位置；她自恃著自己大學(xué)背景而對(duì)鄰居水太太嗤之以鼻；她也希望憑借些許自豪的文化功底謀生——給富家孩子做英文家教，而且還要用有品味的英式英語；她在心里不爽的時(shí)候仍然不忘教訓(xùn)外地人講文明；她穿著粉紅色的練功服慢斯條理打太極；她也渴望融入京劇票友圈子中被興趣相投者欣賞；甚至在被寬寬告知偷走自己一副畫的時(shí)候，首先流露的，仍然是自己被人欣賞時(shí)的喜悅。總之，就是這樣一個(gè)孔乙己似的姨媽，年齡擺在那里，她仍然抱著那么點(diǎn)，就是那么點(diǎn)仿佛年輕人才常有的浪漫的夢，不肯撒手。她唱道：“青春整二八，生長在貧家，綠窗人寂靜，空負(fù)貌如花。”她想象中的自己，就像她養(yǎng)的十四只鳥，美麗的鳥，每到夜晚，自由的煽動(dòng)漂亮的羽毛，飛在自己的房間里，無人觀賞，無人打擾。但是，姨媽有著現(xiàn)實(shí)一面也讓我們看到。她會(huì)為開空調(diào)的電費(fèi)叫真兒；她清楚的打點(diǎn)著寬寬到來后的消費(fèi)帳單；她做著和普通人一樣的發(fā)財(cái)夢，義無反顧的拿出全部積蓄炒地皮；回到現(xiàn)實(shí)里，姨媽也不清楚自己到底追求的是什么。發(fā)哥的出現(xiàn)，像是一個(gè)巨大的漂亮的肥皂泡，真實(shí)而徹底的把姨媽罩了進(jìn)去，姨媽被她憧憬許久的泡影弄的如醉如癡，直到目送發(fā)哥遠(yuǎn)去的背影，才發(fā)現(xiàn)人財(cái)兩空。這些家常里短的小事，從逆向挖掘，不也正是一個(gè)時(shí)代真實(shí)的寫照嗎，不正也是市場嗎？
五是逆向營銷長尾思想的應(yīng)用。長尾市場產(chǎn)生要有兩個(gè)條件，一是網(wǎng)絡(luò)化，二是數(shù)字化。長尾市場要激活也要一個(gè)渠道：制造它，傳播它，讓有需要的人找到它。(參考：《長尾理論及其應(yīng)用技術(shù)》，沈宗南，張京宏，2007年06月，上海世新進(jìn)修學(xué)院教學(xué)試驗(yàn)研究所)而網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化為這個(gè)渠道提供了接近零的傳播成本和邊際成本，進(jìn)而導(dǎo)致利基的出現(xiàn)。一旦利潤出現(xiàn)，商業(yè)的操作便應(yīng)運(yùn)而生。
以上海《紅美麗》為例進(jìn)行說明。從DHL快遞丟失其膠片開始，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)以其驚人的放大速度把該消息傳遍，進(jìn)而也把《紅美麗》廣告到了許多客戶的視野范圍之內(nèi)。這種量的變化導(dǎo)致了潛在客戶數(shù)量的集聚上升，使得藍(lán)海市場和長尾市場出現(xiàn)，這也是為什么該片在2005年底之前就已經(jīng)準(zhǔn)備工作就緒，為什么要到2007年四五月份才公映進(jìn)入商業(yè)操作流的一個(gè)因素。在這個(gè)過程中，信息流的作用相當(dāng)巨大。
四、 結(jié)束語
兵無常法，水無常形。營銷也是一樣。特別是對(duì)相對(duì)處于弱勢的企業(yè)來說，在主流紅海市場上面和強(qiáng)大的對(duì)手正面交鋒的話，結(jié)果是迅速失敗。如何打側(cè)翼戰(zhàn)，如何發(fā)掘本行業(yè)的藍(lán)海市場和長尾市場，如何使用恰當(dāng)?shù)男袖N技術(shù)和渠道，才是弱勢者需要考慮的問題，這涉及根本。本文的形成，也是筆者對(duì)物流相關(guān)案例進(jìn)行研究的時(shí)候，受到啟發(fā)，然后才以傳媒弱勢方的逆向營銷為例子進(jìn)行介紹說明的。
[關(guān)鍵詞]城市女性 后現(xiàn)代 黑色幽默
影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》在華語影壇引起不小的轟動(dòng)，甚至被某些媒體譽(yù)為是華人影壇的一朵奇葩。大約是《無極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》等帶來的視覺和情感上的疲勞，使我們渴望一些貼近生活，能夠引起共鳴的大眾文藝。而《姨媽的后現(xiàn)代生活：阿以說是填補(bǔ)了這一缺憾，人們對(duì)電影文藝的多元化追求促成了它在這個(gè)時(shí)期的風(fēng)光無限。
導(dǎo)演用“姨媽”這個(gè)日常生活中極為普通卻又不失個(gè)性的女性形象，表現(xiàn)了都市中某一類群體的現(xiàn)實(shí)生活。影片中導(dǎo)演通過濃縮一系列夸張近乎荒誕的生活細(xì)節(jié)，講述了姨媽的種種遭遇，調(diào)侃的戲份中透露著黑色幽默，前半部分使人忍俊不禁甚至笑出眼淚，后半部分卻令人不由得唏噓和嘆息，整個(gè)故事從喜劇向悲劇的絕妙過渡中層現(xiàn)了編劇的不凡功力。影片既滿足了人們娛樂生活的需求，又引起人們對(duì)于殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的惋惜和思考。
影片中塑造了一系列經(jīng)典的人物形象。主人公葉如棠(斯琴高娃飾)是一位行將老年的上海“姨媽”，早年知青返城，棄丈夫和女兒義無反顧地從落后的東北回到上海，最終換來的卻是半生獨(dú)處的凄清。影片通過瑣細(xì)的現(xiàn)實(shí)生活，將姨媽精明小氣、虛榮、傳統(tǒng)、清高、善良等特征的人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致。小外甥借住，大熱天以患關(guān)節(jié)炎的名義不開空調(diào)，而行節(jié)儉電費(fèi)之實(shí)的精明算計(jì)，做家教因標(biāo)準(zhǔn)英式發(fā)音的不合時(shí)代“美流”而碰壁的無奈，對(duì)市井小販破壞街道環(huán)境的固執(zhí)較真，綁架風(fēng)波的失算，對(duì)鄰居水太的嗤之以鼻，對(duì)騙子潘知常的善意信賴和傾心，對(duì)為了女兒治病跑到街上碰壞瓷瓶詐欺的外來工金永花的同情和不恥，回到東北后對(duì)生活的認(rèn)命和漠然等等。
在以往的知青文學(xué)中常看到眾多“姨媽”的影子，她們從小生長在上海，骨子里流淌的便是這個(gè)城市的血液。在她們眼里，上海是一個(gè)物質(zhì)豐富、講求生活品質(zhì)、文藝色彩濃厚的代名詞。她們對(duì)于這個(gè)城市的感情已經(jīng)不僅僅是一種遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子對(duì)于故土的思念，更是一種浸染在每個(gè)上海女人眉梢眼角、舉手投足之間的城市情結(jié)。她們視自己生在上海為一種自豪和風(fēng)光，即使生活拮據(jù)也要維持表面的風(fēng)光，卻顧不上自己的教育、生活方式已經(jīng)和這個(gè)城市脫節(jié)。如電影主人公姨媽硬是將在東北當(dāng)廚師的女兒說成是遠(yuǎn)在洛杉磯便是典型。姨媽年老了還要受發(fā)財(cái)夢的蠱惑，為什么呢?因?yàn)槠湮镔|(zhì)上的低人一等始終使其在和鄰居水太的較量中處于心理劣勢。
潘知常(周潤發(fā)飾)可謂是個(gè)讓人既愛又恨的角色。用“長恨此生非我有”的嗓子騙了無權(quán)無勢的葉如棠的身體，投資墓地又賠了她養(yǎng)老的老本。但他也著實(shí)讓葉如棠得意和幸福了好一陣子，梅開二度的激情澎湃，發(fā)財(cái)夢指日可待的夢想翩翩，老來有伴的心靈慰藉，這一連串的沖擊足以使她放松一貫對(duì)人的警惕和嚴(yán)謹(jǐn)。演員港式的普通話，豐富的面部表情和肢體語言，還有和造就他與“姨媽”一見鐘情的京劇，周潤發(fā)可以說是改變了以往瀟灑俠義的眾多形象，將一個(gè)老騙子形象塑造得惟妙惟肖。
鄰居水太灰?guī)~，通過不斷改變假發(fā)來排遣生活的無聊，物質(zhì)充裕使得她覺得自己比起還得為生計(jì)找家教的葉如棠要高出一等，甚至以揭發(fā)別人的虛榮面具和痛處為樂。可是自己卻只有一只叫飛飛的貓作為靈魂和生活上的伴侶，在飛飛離家不回(實(shí)際上已經(jīng)死去)之后竟然心臟病突發(fā)死亡，內(nèi)心不堪一擊的脆弱和之前的強(qiáng)勢形象形成對(duì)比。
另外還有沒受過教育的，粗俗的，對(duì)母親既怨恨又可憐的女兒劉大凡；想通過設(shè)計(jì)一出綁架為網(wǎng)友整容的外甥寬寬；因?yàn)楹⒆踊枷忍煨约膊《序_，最后卻拔下孩子的氧氣插頭的外來工等等。每個(gè)人都有令人心酸的故事，但是又充滿了濃厚的生活氣息和真摯可貴的人文關(guān)懷。姨媽在水太的飛飛死去之后，偷偷將其埋葬的歉疚，在外來工丈夫在外來工被捕入獄之后再次求救時(shí)仍然伸出手相助，劉大凡面對(duì)拋棄她的母親仍然選擇了寬容和接受的姿態(tài)等等，讓人在感嘆人世蒼涼之下又不免被一些溫情打動(dòng)。
影片人物眾多，但是因生活之心的層層撥開，導(dǎo)演的精心安排倒也沒使人覺得突兀。斯琴高娃扮演的姨媽，既是影片的主角，同時(shí)也串連起了金永花、水太灰?guī)~、劉大凡等不同年齡不同階層的人物，這些人物組合在一起又是故事的大背景。可貴的是其他人物除了充當(dāng)將姨媽一步步逼入絕境的角色之外，每個(gè)人又都可以獨(dú)擋一面，結(jié)合在一起組成了故事的大背景。
綜觀整個(gè)影片，潘知常這個(gè)角色在增加影片可觀性方面功不可沒，但是主角依舊是各類女性，向我們展示了一幅現(xiàn)代社會(huì)中下層女性生活狀態(tài)的群像。姨媽和水太屬于城市內(nèi)獨(dú)處的老年女性，金永花屬于來城市尋找生活夢想的女性形象，劉大凡則是年輕女性的代表。姨媽為了自己的追求和夢想拋棄家庭來到上海，然而最終上海成了她的傷心地，她的愛情夢發(fā)財(cái)夢以及她在這座繁華都市里曾經(jīng)擁有的一切現(xiàn)實(shí)和夢想，最終都如鄰居灰?guī)~的飛飛一樣，死亡，草草的被埋葬。劉大凡也有對(duì)繁華都市生活的向往，甚至想過留洋，但是現(xiàn)實(shí)太近，理想太遠(yuǎn)，最后還是得做一名廚子。無一例外的是她們都努力尋找自己的理想，經(jīng)歷了追求、掙扎，最后絕望、認(rèn)命。當(dāng)影片結(jié)束的時(shí)候，姨媽在東北的小城街道上，拿著咸菜啃窩窩頭，眼睛里不見往日的神采，雖然少了之前的夸張，但是卻把觀眾壓抑的情緒渲染到一種極致。
中國城市女性的生存狀態(tài)在改革開放以后有了很大的改善，甚至有調(diào)查顯示上海女性的社會(huì)地位比世界上許多發(fā)達(dá)國家的平均水平都要高，但是歷史遺留問題及傳統(tǒng)社會(huì)觀念影響依然存在，目前城市女性的社會(huì)地位正經(jīng)歷著艱難的演變歷程。姨媽、金永花、水太這類人可以說是城市女性群體中比較弱勢的群體，她們在經(jīng)濟(jì)、求職、家庭關(guān)系等方面都面臨巨大的困難。這里既有社會(huì)因素，也有個(gè)體價(jià)值觀念、生活方式、思想觀念的原因。整部影片除了關(guān)懷女性的生存狀態(tài)之外，還表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代的批判，用近乎夸張的手法對(duì)當(dāng)代城市人情感狀態(tài)的一種披露。物質(zhì)變得越來越充裕，人情卻越來越淡漠，這正是現(xiàn)代生活給我們帶來的困惑所在。
新聞視頻中，得獎(jiǎng)之后的新聞會(huì)上，65歲的女導(dǎo)演興奮地高高舉起獎(jiǎng)杯，神態(tài)像極一個(gè)終于得到糖果或者滿分考卷的小女孩子。
我想，那才是她本來的樣子。
第一次見到她本人，是在2010年的導(dǎo)演年會(huì)上。她就坐在我后面，非常端莊嚴(yán)肅的樣子。我和另外一個(gè)女孩，都是她的粉絲，見到她，非常開心，便去跟她搭話。她看著我們，微微笑，話卻很少。然而，人是親和的。
之前我只做過她的一個(gè)電話采訪，是在《姨媽的后現(xiàn)代生活》上映的時(shí)期。電話里的她說話很慢很慢，每一句話都像經(jīng)過了很嚴(yán)肅的思考。后來才開始慢慢輕松起來，可是，時(shí)間又到了。
那次訪談里她提到了“老”。她說：“在香港這個(gè)地方，每個(gè)人真的都很怕自己老，老了便說明不再有機(jī)會(huì)。”
那段時(shí)期的許鞍華，染彩色頭發(fā)，戴粉藍(lán)色眼鏡，穿少女才穿的紅格子短裙。那種打扮顯然不適合她的年紀(jì)，但我們都?xì)w之于藝術(shù)家特立獨(dú)行的脾氣。
采訪里她說：“從前我并不在意外貌，但是現(xiàn)在我開始染頭發(fā)，用口紅。”
《桃姐》中看得出她對(duì)老人院的恐懼。尤其是桃姐初初入住老人院時(shí)，低低的天花板水平線，嗡嗡轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)扇，一扇一扇的格子間。簡直要喚起人的幽閉恐怖癥。那一段，鏡頭的顏色都仿佛灰暗了起來。
一直到，有一天，桃姐清晨起來，看到“院友”們在清晨的光里打太極拳。那是積極而安然的一種生活態(tài)度。
后來的老人院里的戲，便活潑、生動(dòng)、幽默、好看了起來。《女人四十》里中年女人面對(duì)生活的手足無措，上有老下有小的苦澀、自嘲、蒼涼與黑色幽默一般的喜劇感，在這部電影里，終于轉(zhuǎn)換成為一種樂天知命的淡定、豁達(dá)與達(dá)觀。
其實(shí)她一直很勇敢。“新浪潮”里涌現(xiàn)出的那一批影人，后來多少都轉(zhuǎn)向商業(yè)，原本直白作者化的敘事，鮮明有力而富于探索和實(shí)驗(yàn)性的影像語言，隨著資本和市場的擴(kuò)張，也逐漸開始“好萊塢化”甚至“機(jī)械化”起來。許鞍華并非沒有拍過通俗意義上的“商業(yè)片”，但她拍攝的“商業(yè)片”，似乎總都不太成功。尤其是那一部《玉觀音》。
許鞍華自己的說法是，她自覺《玉觀音》太過于傳奇，風(fēng)格化不足；所以在“姨媽”這里，便希望在風(fēng)格方面有所彌補(bǔ)。然而，不夠厚道地說，《姨媽的后現(xiàn)代生活》生生將那時(shí)還對(duì)生活的灰暗一面所知不多的我，看得哭了――看到人到中年，卻依然對(duì)生活滿懷夢想的姨媽，最終蓬首垢面在二線小城的市場上為了一毛兩毛跟人討價(jià)還價(jià)，絕望、麻木、孤寂地啃著冰涼的饅頭；怎能不叫文藝女青年如我心有怕怕，心有戚戚。
那時(shí)我并沒有意識(shí)到這部電影真正特殊的地方。作為一部商業(yè)電影，《姨媽的后現(xiàn)代生活》里，融合了很多她對(duì)社會(huì)事件的觀察與思考。她試圖將商業(yè)電影的戲劇化敘事與她本身所獨(dú)有的對(duì)社會(huì)的觀察、思考與知識(shí)分子化的情懷結(jié)合；形成自己獨(dú)特的電影敘事語言。由于這種融合在那個(gè)時(shí)候并不夠自然，甚至顯得有些“愣”。《姨媽的后現(xiàn)代生活》在當(dāng)時(shí)的口碑與票房上幾乎是遭遇了“雙重失敗”。事實(shí)上，從這部電影開始，許鞍華已經(jīng)嘗試從傳統(tǒng)敘事中跳出，盡可能地復(fù)制生活的零散化和隨意性。
這種嘗試，經(jīng)過《天水圍的日與夜》，到了《桃姐》這里，終于達(dá)到了現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄與故事敘述水融、幾無痕跡的境界。《桃姐》的返璞歸真，香港街市鄰里之間人與人之間的濃濃人情味道，讓《桃姐》在兩岸四地都不僅贏盡口碑，更成為當(dāng)月最賣座的文藝電影。
許鞍華說，借了《桃姐》，她宣泄了自己對(duì)“老無所依”的恐懼和焦慮。她說，拍完這部電影，她不再害怕老來潦倒。
“我以前怕到老了不能自理，其實(shí)是不愿接受人幫忙，人都是這樣：幫人容易，接受人幫忙反而難。但拍了這個(gè)戲我反而覺得坦然，看到老人院里的長者都能處之泰然的，原來只要肯放下來接受人幫忙就會(huì)好了。”《桃姐》上映后，有記者問到她時(shí)，她說。
之前的很多很多年里，面對(duì)公眾時(shí)，許鞍華看上去，都更像一個(gè)男人。那時(shí)她總是一襲黑衣，大口抽煙，眼神凌厲，皮膚粗糙，滿臉是知識(shí)分子的嚴(yán)肅和緊張。
年輕時(shí)候的許鞍華，面容清秀。那時(shí)她的眼睛很大，很亮。那是只有理想主義者才擁有的美。
馬戎戎
后，這部慢熱型的影片所留下的想象空間和余溫仍然是巨大的。
李檣對(duì)“前置”這樣的提法感到很新鮮。作為《姨媽的后現(xiàn)代生活》(以下簡稱《姨媽》)編劇，他愿意傾聽別人對(duì)電影的任何看法。
姨媽葉如棠與“表弟”潘知常披著戲服唱著京劇上演了一場忘記世俗生活的“賞心樂事”，這是影片中的，它在影片進(jìn)行到一半時(shí)就出現(xiàn)了。此后，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，夢想最終只能以魔幻形態(tài)的月亮在世俗生活中出現(xiàn)。
李檣在劇本中是這樣來描述月亮的：它像一頭“溫柔的大獸”趴在那里；它。“點(diǎn)一點(diǎn)”照進(jìn)房間，最后整個(gè)房間都亮了起來。在影像上，許鞍華用特技對(duì)月亮進(jìn)行了處理，使它足夠大，有童話般的效果。人們對(duì)這輪超現(xiàn)實(shí)的“月亮”爭論不一，有人認(rèn)為，它與另一部當(dāng)代題材的電影《三峽好人》中出現(xiàn)的UF0和飛行建筑一樣，這種超現(xiàn)實(shí)主義的意象是“廉價(jià)而討巧”的。
李檣不能接受這樣的評(píng)價(jià)，他激動(dòng)地用唐朝詩人王建的詩句“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家”來解釋月亮在中國人精神慰藉和情懷表達(dá)上所占有的分量，用賣火柴的小女孩來對(duì)比姨媽的晚年情景。最后他攤攤手：“總有月亮來照耀吧。”
李檣戴著一副大黑框眼鏡，中等個(gè)子略顯單薄，深色而簡練的衣著使他顯得低調(diào)。這個(gè)身份證上寫著1968年出生、實(shí)則是1970年生人說起話來很有活力，完全沒有老家河南安陽的口音――安陽是他的第一個(gè)劇本《孔雀》的故事發(fā)生地。
《姨媽》不可避免地觸及了兩大問題：一是姨媽的“晚年幸福”，中國正在迎來一個(gè)老齡化的社會(huì)，每年新增近600萬老年人的現(xiàn)實(shí)使得人們不得不考慮他們的生活；二是片中的金秀花對(duì)身體衰竭的女兒實(shí)施了“安樂死”，金秀花說：“把雙方都耽擱著不如再生一個(gè)呢”，這在中國仍是一個(gè)道德和法律上懸而未決的難題。導(dǎo)演許鞍華把影片的成功和引發(fā)的討論歸功于“劇本的力量”，李檣則用“世道人心”這四個(gè)字來概括他的文本。
影片中，姨媽的鄰居水太太似乎比姨媽更加“后現(xiàn)代一些，每天都換不同的假發(fā)。而每次都穿著一件不同阿迪達(dá)斯運(yùn)動(dòng)服出場的外甥，更像是全球化的一個(gè)小小樣本，他最后出國留學(xué)，這也許是在鞍山當(dāng)廚師的表姐夢寐以求的東西一一世界對(duì)于某些人而言是“平”的，對(duì)于另一些人來說則充滿“坎坷”。影片中隨處可見的戲謔和娛樂的場景，往往會(huì)使人忽略片中存在著三次死亡。除了金秀花女兒的死之外，鄰居水太太的貓的死亡帶給影片急轉(zhuǎn)直下的轉(zhuǎn)折，緩慢的敘事在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折。愛貓死后，水太太也郁郁而終，這令姨媽既愧疚又悲痛，她在上海這座國際化大都市的唯一近鄰也失去了，像是最后一根稻草使她走向了暮年。
周潤發(fā)扮演的潘知常，被很多觀眾認(rèn)為是周潤發(fā)近年來發(fā)揮最好的演技，其穿風(fēng)衣的背影再次出現(xiàn)，卻給人完全不同的心理感受。“我就是想讓80年代的孩子知道，什么是風(fēng)流。”李檣笑著詮釋這個(gè)角色：“浪子也有浪子的情深義重。”與這個(gè)時(shí)代的“酷”不一樣，街頭老騙子潘知常擁有的是“風(fēng)華”。說到這里，李檣笑聲中多了一些調(diào)侃之氣。
李檣非常滿意自己的精神漫游狀態(tài)，他將“戲”與個(gè)人生活分得非常清楚。在日常生活中，他一點(diǎn)也不“后現(xiàn)代”，從來不用電腦、互聯(lián)網(wǎng)，手稿寫作。然而，他仍然看到了當(dāng)代題材的力量，對(duì)正在身邊發(fā)生的事情的處理更容易受到懷疑的眼光。
回首零七，真是讓人點(diǎn)頭又不得搖頭啊！
趙薇
參演了《謝謝你曾愛過我》,《夜上海》，《大姨媽的后現(xiàn)代生活》等多部影視作品，并發(fā)行了第六張專輯唱片：《天使旅行箱》，并大賣，成績較為突出，不愧是四小花旦之一啊！
對(duì)于她，我只能充其量當(dāng)她的FANS,至于對(duì)手，還要等到十年之后才見分曉啊！
韓庚
參演了《花美男恐怖襲擊事件》，將參加《雙城少年》，在該劇中飾演男一號(hào)。是中國第一位進(jìn)軍韓國發(fā)展的藝人。在加入Super junior之后，和多名韓國藝人成為好朋友。
回首零七，真是讓人點(diǎn)頭又不得搖頭啊！
趙薇
參演了《謝謝你曾愛過我》,《夜上海》，《大姨媽的后現(xiàn)代生活》等多部影視作品，并發(fā)行了第六張專輯唱片：《天使旅行箱》，并大賣，成績較為突出，不愧是四小花旦之一啊！
對(duì)于她，我只能充其量當(dāng)她的FANS,至于對(duì)手，還要等到十年之后才見分曉啊！
韓庚
參演了《花美男恐怖襲擊事件》，將參加《雙城少年》，在該劇中飾演男一號(hào)。是中國第一位進(jìn)軍韓國發(fā)展的藝人。在加入Superjunior之后，和多名韓國藝人成為好朋友。