時間：2022-12-06 23:45:22
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇文學創作論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1.機械式的生活與麻木的精神狀態加繆在其文學作品中，對于荒誕的表現主要就是通過對人庸常生活的機械重復式描寫以及無意義的敘述，并表現了人的精神世界的麻木狀態。比如，加繆的小說《局外人》與《鼠疫》以及散文《人身牛頭怪》中就使用了大量的篇幅來描述人們的一成不變的僵化生活狀態。在《局外人》中，默爾索在枯燥乏味的辦公室里過著沉悶的日子，即使他的母親去世都無法改變他慣常的生活狀態。此外，他還描述了人們百無聊賴的精神生活。比如，《局外人》中的老頭與狗相互憎惡，但又相互形影不離，這是一種深入骨髓的精神折磨。還有些老年人迷戀自己精心修筑的墳墓，這是一種怪異的行為舉止，甚至成為了一些老年人維系生活、支撐精神的支柱。實際上，這是加繆通過對老年人無聊生活的描述來傳達自己對于人類生命趨向終結的自我認識，抒發了自己對于世界荒誕、人生有限以及生活虛無的深刻反思。在文學作品中，加繆對于年輕人生活狀態的描述則是為了傳達出人類對于荒誕世界的應對態度與反應，即認為人類通過種種自我方式來回避荒誕的存在境遇，從而慢慢地習慣了機械僵化的生活模式，處于一種麻木不仁的精神狀態之中。
2.神秘難解而又無法逃避的異己力量加繆的文學作品中對于荒誕哲學的應用與滲透，還表現在對一些神秘莫測而又不可理喻的異己力量的描述。這種力量有時又是無法逃避和回避的。比如，在他的戲劇作品《誤會》中，他就敘述了一個死亡的悲劇故事，其中蘊含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒誕的力量。若望回家后卻被親人殺害，瑪爾塔與母親為了開始新生活不料毒死了親人等。這一切的一切都是稀奇古怪的事情，卻似乎又讓人感覺無法抗拒和逃避。這是加繆對于荒誕哲學的巧妙運用，讓作品中出現了種種本意與現實、希望與實際之間的巨大反差，甚至讓事件向著完全相反的方向發展。這個作品的題目就很好地闡述了荒謬的巨大力量，它會操控人的命運發生非此即彼的結果，并且是不可逆轉的。
3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現手法，實際上都說明了一個問題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個生活方式與生活處境都反映了他作為一個個體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會、人與他人之間的疏遠隔離的生活狀態。在默爾索看來，整個生活就像是一個大機器，人們都過著一種如同齒輪般運轉的生活，表面上一切井然有序，實際上就是生活在一個牢籠里。因此，他就像一個局外人一樣，能夠發現生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨有的觀察方式與處理方式。比如說，他在面對母親死亡的時候，并沒有在葬禮上表現出常人的悲傷與哀痛，因為他認為每一個都難逃一死，母親的去世只是真理的表現而已。他認為整個世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無足輕重的，任何遠大理想都是徒勞的，任何榮譽都是無價值的，人們都生活在一個虛無飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學
1.發現荒誕法國作家加謬在文學創作中滲透進荒誕哲學的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領人們更為清晰地看清楚客觀世界，對于現實世界中的荒誕現象有一個更為清醒的認識。事實上，人們要想發現生活中的荒誕并不是很難的，有時幾乎就是一種油然而生的狀態，在習慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應，即忽然發現了生活中的荒誕。當然，這種反應也許是對生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發現荒誕必須依靠人的意識，否則，麻木不仁的人是無法發現荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識忽然被激發出來，就會提出為什么這樣生活的問題，這就意味著人們在機械式麻木生活模式的規制下，開始萌發了意識運動，其結果是無意識地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對枯燥生活發出通牒，表達出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
2.表現荒誕加繆的荒誕主題，首先就集中體現在他的同名篇章《西西弗神話》中。該篇文章中的西西弗是希臘神話中的一個人物，他由于過于聰明而遭遇了宙斯的懲罰，被要求把巨石從一邊滾到另一邊去。但實際上對于他來說，這是一件永遠無法完成的任務。當他好不容易把巨石推過山頂的時候，他已耗盡了最后一絲氣力，巨石依然回到了山腳下。加繆對于西西弗的境遇描述，實際上就是對我們人類困境的暗示。在他看來，我們枯燥無味的生活狀態不就是一塊壓在我們身上的巨大石頭嗎。我們為了所謂的生存而不斷重復著毫無意義的簡單勞作，每天每年都在重復著重復的事情。整個生活方式顯然毫無生機可言。我們就如同西西弗推石頭上山，最終石頭又回到山腳下，我們的生活又回到慣常的狀態之中。當我們認為西西弗的命運很悲哀的時候，我們的命運實際上還不如他，因為他畢竟有事情可以做，但是，我們卻在麻木地重復著每天的生活方式，根本無時間和無精力去進行認真的思考這樣的一些問題，比如說，我們為什么而生活，我們能夠如何改變我們的生活狀態等。因此，我們的生活中充滿了不和諧的音符，亦即荒誕。在加繆看來，荒誕有兩層含義。第一層含義就是指人與世界、人與生活之間的分離和沖突。正如同人們生活在人生的一個大舞臺上，演員與舞臺布景間存在著較大的不協調差異性。這就使得我們不得不思考如何來解決這種荒誕的問題。當然，人們在解決荒誕的過程中會有多種表現，比如，理性、和諧、公平、永恒等。但是，隨著時間的流逝與生命的消亡，這種解決方法發揮出來的能量卻又是有限的，這顯示出人與世界、人與社會以及人與人之間的隔膜是很難消除的。我們希望世界是合情合理的，但是現實情況卻反而背道而馳。荒誕的第二層含義就是如果沒有了上帝，人類如何生存。上帝可以引領人們去解決罪孽的問題。但是，一旦上帝不復存在了，那么，人類如何去面對自己失去上帝之后的罪孽呢？這是人類失去信仰之后的恐慌，也是生活露出本來面目的反映，從而讓生活于其中的人們感受到一種強烈的荒誕感。人們在清醒后的激情是令人感到心碎的和痛苦的，因為人們只能作為社會中的局外人生活，無法來解決荒誕的社會現象。
關鍵詞：隱形；詩學；意識形態；贊助人；翻譯文學；關系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學的創作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態和當時的譯語環境中占主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染于譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《圣經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態
意識形態，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態；這種意識形態可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節譯本中有關描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態的影響。譯者要為某一套意識形態服務，就會配合這一意識形態樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關重要的作用。這種作用，在原
語言結構或
作的“二度隱形”中表現尤為突出。
二度隱形使原作發生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節尚在腦中，”然后坐在他自己創辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發展的角度來看，當時的社會環境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數嚴、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作為贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態乃至權力操縱的必然結果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態還是在權力關系等各層面上都有各自獨特的“規范(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規范”，必須作出適當的取舍。如果以原語文化為主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規范”也打破譯語文化的某些“規范”(Toury,1978:88-89)，其終極產品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態和贊助人，它們在翻譯文學的創作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規范”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態度問題。從翻譯研究的“文化轉向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰戰兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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論文摘要：隨筆作為一種獨特的文體，正呈現方興未艾之勢，簡要分析了新隨筆繁榮的原因，結合新隨筆作品著重從題材分類、藝術風格、審美特征及思想內涵等方面，對新隨筆的創作特征進行探索性論述。
作為一種獨立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數人認可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發出奪目的光彩。從20世紀80年代中期特別是進入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創作實績相比，隨筆的理論建設卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應有的理論關注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創作特色、思想深度、創作意識、發展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創作者也會說“走自己的路，不被形形的規范設計所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創作和發展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創作特征進行一些初步的探討和評述。
首先，有必要對新隨筆出現的社會背景和文學原因加以簡要剖析。與新時期曾經出現的“詩歌熱”、“報告文學熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關。首先，進入20世紀90年代之后，中國社會開放、寬容的環境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當今社會生活和人們的思想意識發生了巨大的變化，各種新現象開放帶來的多元認識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔起了引導人們思想開放之任，由于新隨筆的創作隊伍構成復雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準確、全面地對新隨筆的創作特征作出總結可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術特征。
首先，題材廣泛，內容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關懷”對象。進入20世紀80年代以后，我國社會生活的各個方面都發生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應，并且以文化、哲學意義上的思考為其底蘊，對大變革大發展的社會存在迅速發言評判。對世態人心的升降沉浮以及現代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當代知識分子尤其是人文知識階層關注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現自我精神世界的傳統方式，所以，讀書類隨筆就自然構成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點，以閱讀為契機來展現作者“自我”才是讀書隨筆的本質。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達的是作者對歷史的思考和認識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達了對傳統詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內容往往是大眾都不陌生的現實話題，表達的是一種對繽紛的社會現象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設，上自國際風云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內容貼近生活，也是普通百姓關注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農問題”：世紀末的反思》，通過對“三農問題”進行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學術”或學術性隨筆，頗為傳神和精當。思想文化隨筆展現的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學術性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學、哲學的眼光，對自古至今形形的性現象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析，表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或寫事，或抒寫個人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現實生活中真正的“我”。唐達成《頭發的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。
其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風格卻未完全改變。當然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優秀的隨筆離不開厚實的思想和文學修養，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難。”對于隨筆的這種風格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發，從心所欲，不蹈襲，不做作的創作特征可以說得到了淋漓盡致的展現。新隨筆自然天成的特點除了表現在藝術形式方面外，還反映在思想內容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然。”如張中行先生的隨筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴謹古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。
知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細品評過新隨筆作品后，我們便不難發現，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。”其實，我們用這種比喻來說明新隨筆的創作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學，讀來每每寡淡無味。在這種創作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達到了感性和知性的有機結合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內容和主旨。總體而論，多數隨筆作品以理為重，以情濟理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創作特征相一致，新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當然，新隨筆所表現出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或學術論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。
最后，深刻的思想內涵和文化意蘊是新隨筆的個性品格中越來越凸現和強化的創作特征。就篇幅而論，新隨筆作品屬于文學大軍中的“小人物”。但是，由于適合于表達創作者“自由之思想，獨立之人格”，或者說新隨筆易于展現知識分子“精神自治”的特點，故而，一批學貫中西的專家學者也自覺地加入到了新隨筆的創作隊伍之中，加上當代文壇的一批中青年佼佼者，就使得新隨筆創作較好地克服了自身的“小氣”現象，不僅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蘊，更體現出了滄桑的生命感悟和獨特的思想品格，成為一種“智者文學”。如金克木先生的《告別詞》，面對日漸老去的生命，以智者的從容達觀地吟唱了一曲挽歌。值得我們思考并學習的是這批前輩以耄耋之年，在信手拈來、直抒性靈的同時，卻沒有因對傳統經旗爛熟于心所帶來的陳腐之氣，相反，作品中時時閃爍的是科學、理性的光芒，是對傳統文化的反省和剖析。在他們的筆下，康德、羅素和孔子、老莊均是活靈活現可親可敬的人物，絕無陳腐老朽氣，只現老辣醇厚味，突出體現了新隨筆的價值精髓和思想要義，這從張中行先生的《順生論》等作品中能得到充分證明。
論文關鍵詞:弗吉尼亞·伍爾夫;精神病:文學創作
伍爾夫是英國19世紀意識流小說的代表人物之一,也是女權運動的經典作家,其特立獨行的創作活動享譽世界文壇。她創造性地運用意識流的手法。有意識地從女性主義的立場出發。積極尋求和營建與女性作家的性別身份相吻合的文學話語方式。其女性主義思想對于后來的女權運動具有奠基性的指導意義。但是與伍爾夫的創作活動相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮,從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說的時候.她都會精神崩潰;而在小說創作投入時,往往會極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經典之作《閣樓上的瘋女人》中指出:“瘋女人”成為19世紀和20世紀女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表達真實自我與傳統男性寫作規范之間痛苦的精神抗爭。伍爾夫的文學創作就是在這一文化背景下進行的,伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結束自己的生命。傳記學者們大多認為她的死與她的精神病史有關.伍爾夫確實患有嚴重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發生了嚴重不協調和沖突時所出現的一種精神異常現象。對伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈目眩。伍爾夫曾多次表現出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經過緊張搶救才脫離危險;28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來完善生命、實現自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩定的血緣氣質。其父萊斯利-斯蒂芬發作過他稱為“狂暴突發癥”的病。他的朋友們都害怕流露對他的批評意見.伍爾夫也繼承了這種對輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關:13歲時深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發風濕病去世:15歲時接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對父親的負罪感嚴重地影響著她的健康。最后,男性社會各種制度規范對女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達女性真實內心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學創作活動的是她的精神疾病:“創作的成功使她享受到滿足,創作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當焦躁和憂慮猛烈地襲來,就會成為精神病復發的誘因。”
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學的影響比作父子關系,弱勢詩人只能模仿其父輩詩人。而強勢詩人卻能奮起抗爭,挑戰父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關于影響的焦慮的理論,將“文學父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉變成女性主義的影響理論,用來形容在父權制文化與文學中的19世紀婦女作家的焦慮。”實際上l8、l9世紀在傳統男權社會的各種社會道德規范束縛下的女作家就扮演了文學中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對這樣男權中心思想所建構的創造力與文學史圖景,她的焦慮是更深層的。——一種對作家身份的焦慮。”
作為女性作家,伍爾夫對其作品創新、超越傳統、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔心與憂慮。“就寫作而言。最糟糕的是作者過分看重外界的贊譽。可以肯定,這個短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會對此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的,很難動筆。”(1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費了許多時間。喬治·艾略特從不讀書評,因為別人的飛短流長會令她無法寫作。現在我明白她的意思了。毀還是譽我并不特別計較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設想出一部新小說的新表現手法。……即結構松散,可以包容一切,同時,更接近主題.卻又能保持形式和節奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現在我完全是自己的主人,將來也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經內化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態。“作為一個女性,她常常會感到很難替復雜的思想狀態找到適當的語言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲藏著私人化的詞語內涵。因為她們使用公共話語的空間受到了她們低微地位的限制。”千百年來女性的緘默狀態與作家所必需的心靈的自由、表達的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創作活動充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達的壓抑狀態,“我有一個女人的感情,但我只有男人的語言”。當她寫作時感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統規范,而一代人的工具對下一代毫無用處,又是一個多么嚴重的問題。”在文學創作中,伍爾夫發現,要大聲地表達她作為一個作家的聲音不是一件容易的事情,要對現存的語言無法表現的女性特有的感情建構一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險。基于傳統的“性別類比的思維習慣”,大男子批評家像對待婦女那樣評判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對它們的評論往往始于其胸圍、臀圍進行的學術測量”。同仰對于伍爾夫來說,寫作是一種革命行為,她與英國父權制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時充滿恐懼和決心。因為語言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權文化。
三、創作的文學治療作用
心理學理論認為,精神抑郁狀態是心理能量長期淤積的結果,這本身是一種致病的過程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學、藝術、科學和哲學等精神創造活動便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態.特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動欲望等等。而伍爾夫創作活動使她表達自己聲音的欲望得到滿足。創作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時。她經常會產生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態和毀滅性的隔絕狀態中。她的思想空白,退化到完全被動的植物狀態。這與她早年失去親人的的經歷以及成長中的孤獨有關。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區搬到布盧姆斯伯里區,企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來,伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負,后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個有個性卻沒有留下生動言論和著作的維多利亞時代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據著她的心靈。當這部小說完成時,她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體,她現在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯誤從而將自己造就為藝術家。
四、患病豐富了她的文學視角,形成獨特的藝術景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗,他精神的每一種品質,都赫然大寫在他的著作里。患病是一種生命體驗,是一種獨特的精神漫游,它帶給作家探索人物內心隱秘世界的機會,也進一步拓展了作家文學描寫的的空間。對伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗都會影響到她的創作過程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態而作的掙扎。同時也是對心靈掙扎的自動記錄。“每一部作品都朝那個虛構的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點,我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗爭讓作家陷入自我分裂之中。因此,“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
在《達洛衛夫人》中通過賽普蒂默斯的形象傳遞了作者對世界的獨特認識。伍爾夫對賽普蒂默斯的心理活動進行了細致的刻畫,大篇幅地描寫了他的妄想性的幻聽幻視等錯覺以及意念跳躍、情緒亢奮、語無倫次,有時聽見麻雀用希臘語歌唱,有時又以先知的身份向世人宣布真理等等情景,顯示了作家對于精神病人反常意識形態的深入把握;而且都可以在伍爾夫的病史中找到依據.這種人物的塑造方法與她患病經歷有著千絲萬縷的聯系。同時通過賽普蒂默斯的視角.對當時英國社會進行了尖銳的批判。
論文摘要：唐寅狂放不羈，恃才傲物，其狂放人格的形成有其先天因素也有其后天因素。他的文學創作重情尚真，大膽表露自己的真實性情，不拘一格，不避俚俗，這與他狂放的人格是有一定聯系的。
唐寅是明代歷史上風格特異的奇才。他在文壇上名聲顯赫，與祝枝山、文徵明和徐楨卿一起被稱為“吳中四才子”。他還是吳門畫家中的重要人物，與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”。唐寅才氣過人，風流倜儻，放浪形骸，常以詩酒自娛，自稱“江南第一風流才子”。唐寅集才氣與狂氣于一身，錢大昕評價他“狂士標格，才子聲名”(《像贊》)。對唐寅狂放人格及其文學創作進行論析。不僅有助于了解唐寅的生存狀態對其文學創作的影響，認識人與文之問的關系，而且能夠更全面地認識唐寅的人格、創作心態和人生悲劇。
一、狂放的人格形態
唐寅瀟灑倜儻，放浪不馴。在明代，人們對其為人、創作就有品評。《新倩籍》：“唐寅，字伯虎。雅資疏朗，任逸不羈。”《吳郡二科志·唐寅》：“(唐寅)為人放浪不羈，志甚奇，沾沾自喜。” “顧磷《國寶新編》：“弱居癢序，漫負狂名”。他的父親唐德廣一心希望他能夠博取功名，光耀門庭，專門“致舉業歸教子畏，子畏不得違父旨”。而唐寅生性疏狂，放蕩不羈，“與所善張靈縱酒放懷”。并與張靈“赤立泮池中，以手激水相斗，謂之水戰，不可以蘇狂趙邪比也”。在以斯文教化為圭臬的神圣之地，兩人的行為實在是駭人聽聞。唐寅不受禮法羈束，任情而動，在民間留下了不少逸事。他曾偽裝成玄妙觀的募緣道者，以修葺姑蘇玄妙觀為名，募得黃金五百兩，然后“乃悉召諸妓及所與游者，暢飲數日輒盡”。與張靈、祝允明在虎丘冒著雨雪，假裝乞丐。唱蓮花落，討來錢后就買酒在寺中痛飲，說：“此樂惜不令太白知之”。
對于唐寅狂放不羈的行為，還有一些記載，如：《六如居士外集》卷一《遺事》：“伯虎一日與諸友人浪游大醉，時酒興未闌，遍索杖頭，無有也。乃悉典諸友人衣以佐酒資，與諸友豪飲，競夕忘歸。乘醉涂抹山水數幅，明晨得錢若干，盡贖諸典衣而返。其曠達如此。”
清梁維樞《玉劍尊聞》卷九《簡傲》：“唐寅與客對弈，有給事白浙來訪，人其廳，與寅揖。寅日：‘正得弈趣。’給事趨而出。至黃昏，寅弈罷，始訪給事。舟人告：‘給事已寢。’寅日：‘吾亦欲寢。’競上給事床，解衣臥，引其被相覆。給事欲與談，寅酣寐不應。至明日．午已過，寅猶未起。給事欲赴他席，呼寅，寅日：‘請罷席歸而后起。’給事登輿去，寅竟披衣還家。”
《明詩紀事》說：“唐伯虎疏狂玩世，嵇阮之流也。”嵇康、阮籍是魏晉狂士的典型代表，唐寅任情縱性、有違世俗，特立獨行，把他歸入嵇阮之流，充分說明唐寅身上具有狂士人格特征。
二、狂放人格形成的原因
人格的形成及其存在狀態，必定受其自身先天和后天等因素的影響，唐寅也不例外。他先天賦就的性格特點中就有狂的一面。唐寅天賦異才，使他恃才傲物。唐寅的狂放有其先天秉賦的因素，又有后天因素的影響。明中葉吳地商業經濟的發展，價值觀念和社會風尚的新變，市民意識的興起、吳中放誕率性的狂狷士風的盛行．對唐寅人格的形成都有重要的影響。
唐寅狂放人格形成的后天因素首先是他坎坷的人生經歷。
明憲宗成化六年(1470)，唐寅出生于蘇州吳縣閶門吳趨坊一個市井商人之家。唐寅二十五歲左右，父母、妻子相繼離開人世，親人的亡故使唐寅受到了極大的打擊。他無心科舉，在好友祝允明規勸下，弘治十一年(1498)，唐寅參加應天府鄉試，奪得解元桂冠。鄉試第一的榮譽使他更加輕狂得意，躊躇滿志。然而第二年的京師會試中。唐寅因科場舞弊案的牽連而下獄，被革除功名。貶至浙江為吏。唐寅恥不就，遂還鄉。弘治十八年。唐寅在桃花塢建成桃花庵，鬻詩賣畫為生。正德九年，唐寅四十五歲時，寧王朱宸濠慕其名，“以厚幣聘伯虎”。唐寅赴聘，覺察寧王有謀逆之心，“佯狂使酒，露其丑穢。宸濠不能堪，放還”。五年后聞知寧王果然起兵造反，唐寅算是逃過一場劫難。
唐寅的一生是充滿不幸和痛苦的，父母親人的亡故，仕途功名的決絕，使他被一種巨大的悲涼和絕望所包圍。特別是科場舞弊案的打擊，致使他多年后做夢都為之心驚膽戰。
“二十年余別帝鄉，夜來忽夢下科場。雞蟲得失心尤悸，筆硯飄零業已荒。自分已無三品料，若為惹一番忙?鐘聲敲破邯鄲景，依舊殘燈照光床。”(《夢》)世態炎涼，人情冷暖，使他深切體會到“人心不古今非昨”(《怡古歌》)。從此，唐寅更為頹放，以磊落不羈之才，放浪形骸，終日過著縱情詩酒、寄意名花的生活，開始了一種融痛苦于狂放中的人生實踐。
其次，明中葉吳地工商經濟的發展以及由此引發的吳中文人好尚，市民意識的興起也是造就唐寅狂放人格的現實土壤。
明中葉，由于城市工商業的發展．蘇州成為整個江南地區的經濟中心。“大都東南之利．莫大于羅綺絹，而三吳為最。”吳地商貿經濟的發展，帶來了物質產品的豐富，社會觀念、社會風尚隨之發生了一系列的變化。“(吳中)人情以放蕩為快，世風以侈靡相高，雖腧制犯禁，不知忌也。”王鑄在《寓圃雜記》描述蘇州的景象是：“閭檐輻輳，萬瓦甓鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴孽盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜。”在這種社會背景下，吳中文人不再一頭撞在科舉的南墻上，更不愿為腐敗的政治殉身。放曠成為多數人認可的選擇。如唐寅的朋友祝允明“好酒色六博，善度新聲，少年習歌之，問傅粉墨登場，梨園子弟相顧弗如也，顯示出與傳統士階層處世態度的有意對抗。他們蔑視傳統禮法，反對個性束縛。追求世俗生活的欲求，追求個人自由和情感滿足。商品經濟的發展以及由此引發的吳中文人好尚，市民意識的興起，對唐寅的生活態度和生存方式產生較大影響。由于唐寅出生于市井商人家庭，“居身屠沽，鼓刀滌血”，因而，唐寅與同時代的其他文人相比。市民氣息更為濃厚。其放蕩不羈、縱誕任情性格的形成，除與他本性中的狂狷氣質有關．還應歸因于明代市民社會優越的文化、經濟條件。
第三，狂放傲誕士風的盛行也是形成唐寅特立獨行人格的一個重要方面。
生長于江南地區的吳中詩人，與生俱來地受到明麗秀媚山水景致的陶染．他們大多生性曠達清狂。追求自由放達。他們對社會與人生進行了新的思索，自我意識、主體意識開始覺醒，出現了一批“狷狂”之士。清人趙翼《廿二史札記》中寫道：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動流輩，放誕不羈，每出名教外。”陳登原《國史舊聞》卷四十八中列舉了明代橫放才士多人．有桑悅、羅圮、劉俊、王廷陳等。由此可見，明中葉文人才士恃才放達，橫放傲誕，這種任誕狂狷之風的盛行對于唐寅狂放自傲人格的形成有著重要的影響。
三、狂放人格與文學創作
唐寅的詩歌創作重情尚真，大膽表露自己的真實性情，抒寫性靈。他的詩歌多不經意之作。不務鍛煉工巧，而才情富麗，時發奇趣，自成一家。這與唐寅狂放的人格特征不無關系。
1．唐寅狂放人格在現實行為的層面上，表現為任誕不羈。傲誕狂狷。透過詩歌走進他的心靈時，可充分感受到他內心深處的疏狂和傲誕。如他高中解元后的一首詩，“秋月攀仙桂，春風看杏花；一朝欣得意，聯步上京華”(《題畫》)，得意與狂傲溢于言表。唐寅的狂放還顯現于詩文中對前代狂者的仰慕和追求，在詩歌中自比魏晉名士，“君不見劉生荷鍤真落魄，千日之醉亦不惡；又不見畢君拍浮在酒池，蟹螯酒杯兩手持。勸君一飲盡百斗，富貴文章我何有?空使今人羨古人，總得浮名不如酒。”(《進酒歌》)再有唐寅特別喜歡以李白自比，“李白能詩復能酒，我今百杯復千首”，唐寅恃才不恭、自負和自信，于此可見一斑。唐寅認為自己與李白不同的一點就是“我也不登天子船，我也不上長安眠”，雖有辛酸，卻也彰顯了詩人的傲氣。雖然自己沒有李白得到皇帝征召的經歷，但也有李白那種狂放不羈的秉性，“不上長安”卻醉心于“姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天”的自在生活。
2．唐寅狂放人格是與主流價值取向背道而馳的。因而，在他的詩歌中完全拋開傳統價值觀念的束縛，體現出一定的市民性、世俗性和享樂性。
首先，科考案之后，唐寅主要靠書畫謀生，商品經濟在他身上烙下了深深的印記。他在詩中毫不隱諱自己“鬻畫”的創作目的。“詩文書畫總不工，偶然生計寓其中”(《之二》)。“青衫白發老癡頑，筆硯生涯苦食艱。湖中水田人不要，誰來買我畫中山”(《
3．狂放人格的行為表現是不拘成法、隨心所欲的。唐寅的創作風格也具有這樣的特點。
他的詩歌不論是抒寫人生遭際的激憤之情．還是充滿醉意的閑適之歌。或是失意士人憤慨的傾訴，或是風流才子快意的調侃。不拘一格，任意揮灑，不避俚俗。王世貞評價唐寅的詩“如乞兒唱蓮花落”。
論文摘要：陜西兒童文學在當代兒童文學版圖里，是不可小視的。當代陜西兒童文學作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛衛等是比較有影響的。陜西兒童文學的發展得益于西北厚重的文學傳統和文化積淀．也得益于陜西兒童文學作家的辛勤耕耘。
陜西兒童文學在中國兒童文學發展的進程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時期兒童文學的發展做出了自己的貢獻，特別是新時期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛衛等作家出版了數量可觀的著作并且在全國獲得了認可，支撐了陜西兒童文學這片天空。
一、西北兒童文學的重鎮李鳳杰
李鳳杰是我國當代兒童文學的一個重量級作家。自1963年首次在《陜西日報》發表作品至今，從事創作已整整40年。他用真實的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內涵，悠長的韻味，打動著廣大少年兒童讀者的心。評論家李星認為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時期中國兒童文學的‘經典’，也一點兒不會過分。”[1]同時，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學應該以兒童為本位’，的寫作立場的作家之一，其作品能“關注兒童，表現兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學作品。
李鳳杰是一位具有全面創作素質的優秀作家。他創作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報告文學等。他是一位有深刻洞察力的現實主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質的作家、是一位具有現代意識的作家。他游刃于“傳統”與“現代”之間，用激情的筆墨奉獻出許多感動人心的兒童文學篇章。他創作的三部長篇、八部中篇、一百多個短篇兒童文學作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評論界的長期關注，曾五次獲得國家級文學、圖書大獎，十七次獲得省級以及省級以上文學刊物獎。這就是他ao年創作生涯的碩果，}o年心血的結晶121。
李鳳杰的兒童文學創作體現著現實主義的品格。評論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個總主題，就是寫關中農民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個字準確地道出了李鳳杰兒童文學，特別是其兒童小說創作的深厚的社會內涵和生活底蘊，準確地道出了李鳳杰兒童文學創作所堅持的現實主義立場。
二、西北笛王王宜振
王宜振在當代中國JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國當代兒童詩的又一個藝術高峰”。[3J他是一個全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。
王宜振的兒童詩語言優美，意境清新，講究思想性和時代氣息的有機結合，有一定的社會實用價值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術與詩人的人生經驗及現代兒童觀相結合的產物，是詩人大膽的藝術探索和藝術借鑒的產物。總體看來，藝術質量優，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強烈關注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內各種評獎中頻頻奪金。“王宜振”這個名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。
從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創作以驚人的佳績進人了高峰狀態。校園朗誦詩是王宜振這幾年創作的亮點。他的少兒朗誦詩的藝術特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構成花團錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會獻出一份愛心，/共同把一個美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發現奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發現詩意，把人帶到了童話般的意境。《紅草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關注著“山里的孩子”，詩中鄉村的“男孩女孩子的小腳印星星點點布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風釀成芳香的藍色酒。”不難發現，他是頗具理想主義氣質的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現了當代少年的生存狀態和生命意識，同時以動感機智的詩歌繁復意象，構筑了一個色彩繽紛、清新活潑的藝術畫面，營造了一個令人向往的藝術境界。三、注意構造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚悅耳;有的為了造成回環迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對稱句或重復句，增加了詩的音域，擴大了朗誦詩的舞臺表現空間。
總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊豐富，將現代詩歌的表現手法與古典詩歌的精致凝練的語言結合起來，在藝術性方面是相當成功的。
三、陜西兒童一文學的雙棲明星—一安武林
陜西青年兒童文學作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評論家、編輯數職。安武林是中國兒童文學新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學創作成績主要在幼兒文學方面，他先后發表了大量幼兒童話、寓言、兒童報告文學。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報告文學集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張天翼童話寓言獎金獎C安武林的童話都比較短小、精致、優美。金波認為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動人的圖畫。”其《水杯里的大:耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進了水杯，甘愿挨凍受苦的故事。《一朵花，兩朵花，三朵花》的故事情節極其簡單，但形象鮮明生動，在小狐貍的身上表現了寬厚的性格，整個故事充滿純真的氣息。安武林的童話創作充分體現了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態度和極大的熱情為兒童建造著一個個幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對兒童世界明徹深切的體驗，也是他純樸率真在心靈深處的迸發。安武林的兒童文學評論主要散見于《中華讀書報》、《中國圖書商報》、《兒童文學研究》等報刊，多以“隨筆”形式出現，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學見解和藝術觀點。
四、陽光大男生-—孫衛衛
孫衛衛是一位頗具影響力的新生代J七童文學作家，進人新世紀以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長詭跡》、《膽小班長和他的哥們》等散文、小說集，建立了個人少兒文學網站“孫衛衛的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。
論文關鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發
靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質和規律予以說明，認為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復合而成的，意即神的靈氣。“靈感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術。翻閱我國古代眾多的關于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關于靈感的理論，雖然有不同的發展軌跡，都有自己獨特的概念形態，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創作出優秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語。可見，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態，說明了激發作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。
三、“靈感”的狀態與特征
關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創作的最佳狀態。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創作的現實環境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想。“知青”體驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。
生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發
靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發所致。這里所說的“外物的觸發”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發信息的來源不同，而且發生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：
由外部機遇引發靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發，這里的觸發媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發生契合，將自己的情態賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。
來自內部積淀意識的靈感，由于其發生機制深植于人類的潛意識活動中，其表現形態也更為復雜。我們暫時將其分為兩類來探討。一種是由無意遐想產生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時因沉思或回憶而閃現的靈感，它多是因為心情的放松而使得積淀在無意識中的體驗自由涌現，這一類情形還可以是在幻夢中出現，傳說作家郭沫若經常從睡夢中跳起，抓來紙和筆記錄下夢中偶得的詩句，且都是神來之筆。總之，這種自由的無意想象都是作家在內心寧靜時充分調動和依從無意識的結果。與這種輕松心態下產生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發”的靈感則是“人腦中平時未發揮作用的那部分潛在的智能在危機狀態中的突然激發，如廣為人知的曹植作出七步詩的故事等。這種純粹在無意識中出現的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發現它仍來源于生活的積累，它沉淀在我們的無意識之中，在放松或情急之下，意識對這些信息進行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現在腦海中。
有了交流討論的拋磚引玉，學生的思維如洪涌而來的浪花般躍動而出。此時，學生要整合好自己所掌握的各種信息資料，這是個性作文創作的最好表達方式。從命題立意到謀篇布局，再到遣詞造句，學生的文采一一透露于文字之間，簡單的復制絕不能達到這種效果，這過程也是文學知識的展現過程。初中作文教學中師生的角色定位江蘇省響水縣雙港中學殷曉海不管是命題作文還是半命題、話題作文，都本著“一定要讓學生有話可說，有話要說”的原則，鼓勵學生尋找源于生活的素材，抒發真情實感，打破傳統單一的作文模式，使之迸發活潑的氛圍，充分給予學生一個廣闊的思維想象空間，不囿于思維的發展，有利于學生聯系各自的生活，產生聯想。這樣，學生就能張開翅膀，在富有創意的萬里晴空看盡萬里山水，從而改變以往千人一面的作文狀況，寫出富有特色，語言流暢的好文章。一方面，對于寫作能力較差的學生來說，討論與交流為其帶來寫作思路的來源，發散他們的思維。在此基礎上，他們逐漸模仿然后在加上個人特色，是邁向個人創新的重要一步。另一方面，寫作能力較強的學生必將努力超脫窠臼，繼承創新，擺脫束縛，另辟蹊徑，將個人色彩溢于文字間，不斷完善自己的作品。在此基礎上整合的文章，凝聚集體智慧，具有可讀性，也閃爍著個人作文創作的火花。若是缺乏討論交流，脫離模仿借鑒，學生的思路不能得到開拓，則作文創作效果不佳。有成就的作家不忌諱模仿，重要是模仿中要有個人特色，才能創作出精彩的文章。
二、對學生作文進行批改及評改
完成作文創作后，對作文進行批改及評改是重要的一步，而學生對于創作后的文章所存在的缺點不能及時指出，不了解對于自己寫出的文章到達什么程度。這時候只能留給別人評價，畢竟局外者清。這環節至關重要，因為它可以總結經驗教訓，矯正錯誤，是一個不斷完善的過程。根據傳統教育模式來說，這場劇是以老師為主導，學生在此過程中只能擔當聽眾的一角，不利于學生個人發展，因此，要打破一人獨霸的僵局。按照新課標理念，作文修改主要分為老師面評與學生互評兩種形式。老師面評是要求教師與學生展開關于作文的一個交流過程，相互討論作文中的優點與缺點，這個過程彰顯了師生關系之間的互相平等與互相尊重，而學生互批要求學生之間相互借鑒相互了解，因為每個學生的閱歷不一樣，審美觀點、作文功底等都存在差異，所以這個過程也是一個相互借鑒與相互學習的過程，使雙方能從各自的文章中找到自身的不足。實驗證明，相比于老師的評語，大部分學生對同學批語的關注程度較為高，再者，相比于老師，學生批改作文更加認真仔細。改變傳統的作文批改方式有教師主評、學生主評與師生共評。師主評是教師作為評講主體，對作文的優點與缺點進行全面的解讀。學生主評是學生作為評講的主體，可由一人進行主評而其他人進行補充的形式進行。學生之間互相借鑒，取長補短，大大提高了他們的主動性、積極性。教師生共評是教師和學生作為主體，共同挖掘文章的價值所在。特別要注明的一點是講評要注重激勵，要善于發現長處，找出文中的亮點，讓學生體驗成功，感受快樂。在作文教學中，可以進行另類的創新，將特別優秀的作文打印出來，在學生間相互傳遞，讓大家領略到文章的精彩之處。這樣不僅讓小作者感受到當作家的愉悅感，而且激勵學生之間競爭意識，在競爭同時得到作文水平的一定提高。激發學生的寫作動機是作文教學成功的關鍵所在。在教學關系方面，要發展學生個性，激發思維活力，需要理清主體和主導的關系，充分發揮學生的自主性、能動性、創造性，提倡開放式教學。在作文教學中，教師必須首先使自己的角色轉變：努力成為學生生活的促進者，與學生一起經歷各種辛酸，共同分享成功的愉悅；努力成為學生學習的引導者，了解學生的動態，密切關注學生的發展；做學生學習的合作者，平等對待，寬以待人，相互尊重。教師不要擺出一副高傲在上的樣子，而是要把機會讓給學生，讓學生自覺克服在寫作中的惰性，從而實現由“要我寫”到“我要寫”的飛躍，只有這樣才能使作文教學達到理想的境界，鑄造出擁有個性，凝聚集體智慧的作品。
三、小結
