時間：2022-04-05 17:19:26
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇民歌藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
首先，陜北地區(qū)具有豐富的民歌資源，在獨特的歷史文化條件，地理環(huán)境和政治因素的影響下，形成的民歌。陜北民歌主要分為勞動號子、信天游、小調(diào)三類。勞動號子主要有踩場號子，打夯號子和耕地吆牛曲等，這些歌的歌詞都是陜北人們在辛勤的勞作中反復(fù)出現(xiàn)的詞語，這些詞語在特定的場景中再結(jié)合勞動者們的需要，就此形成了鼓舞勞動熱情最直接的表現(xiàn)形式。這也正是學(xué)生在學(xué)習(xí)中所需要的表現(xiàn)力。勞動再創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時，也創(chuàng)造了人類的社會文化，因此勞動號子是人類社會第一種詩歌形式，也是詩歌的來源，沒有之一。其次，陜北民歌的第二大類信天游，顧名思義，陜北民歌所表達(dá)的思想感情是極為豐富的，所以勞動人民創(chuàng)造時候也不會受環(huán)境的影響，隨時隨地都可以自由的發(fā)揮與創(chuàng)作。因為這樣信天游的表達(dá)方式才會如此的不拘一格。他的歌詞都是以現(xiàn)實中的的景物來作為展開聯(lián)想的對象，而且經(jīng)常使用比興的手法。信天游在演唱形式上不受曲調(diào)的限制，因此唱起來更加自由舒展，感情奔放。如果將這種自由的演唱運用在高中的音樂教學(xué)中，也許將會得到意想不到的效果。最后，小調(diào)題材也很多樣，它的題材可以是歷史事件、也可以是生活的故事、還可以是各種現(xiàn)實生活上的政治與社會熱點。所以小調(diào)的表現(xiàn)內(nèi)容也是極其豐富與有趣的。在如今社會不斷的發(fā)展推動下，小調(diào)也和其他的藝術(shù)形式相互交融、相互影響，例如歌舞，戲曲等。是小調(diào)在藝術(shù)上得到了更加完善表現(xiàn)力。此外，在有些小調(diào)作品中，內(nèi)容和題材可以很相似甚至可以基本相同，但是卻有著不同的幾種曲調(diào)，在這種相互影響和相互發(fā)展中，也成了小調(diào)重要的特征之一。
二、陜北民歌對高中音樂教學(xué)的影響
根據(jù)國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學(xué)生了解該地區(qū)民歌的風(fēng)格特點，，更能促使學(xué)生們形成正對音樂最為正確的價值觀。
（一）音樂教學(xué)內(nèi)容要在基本的音樂教學(xué)基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，有所拓展，這樣的教學(xué)方法，就可以使不同的音樂素養(yǎng)、不同的接受能力的學(xué)生，可以更容易的去接受新的挑戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)新的樂趣。在老師教唱民歌的同時還可以滲透與歌曲相關(guān)的歷史，地理環(huán)境，風(fēng)土人情，文化習(xí)俗，使學(xué)生們有興趣去了解陜北地區(qū)的歷史文化和音樂文化，同時也能加深學(xué)生對民歌音樂文化知識的掌握和理解。
（二）教學(xué)方式陜北民歌和當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣兄艽蟮穆?lián)系，所以老師也可以鼓勵學(xué)生，在旋律不變的情況下可以根據(jù)自己熟悉的事物或者喜歡的東西進(jìn)行即興的填詞，可以使學(xué)生了解陜北文化的風(fēng)格特點。
在音樂教學(xué)的過程當(dāng)中，也并非是照搬照抄，將一切有關(guān)于民歌民謠，都運用到其中，在教學(xué)中我們都是取其精華，去其糟粕。因為音樂的發(fā)展離不開社會，課程資源不能與當(dāng)?shù)氐纳鐣h(huán)境脫離。除了教師正常課堂教學(xué)之外，學(xué)校還可以組織學(xué)生積極參加一些文藝活動，邀請同學(xué)自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵他們對歌曲進(jìn)行加工創(chuàng)作，重新編排、演繹，這樣更能使同學(xué)親身體驗地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學(xué)生對我國民間音樂興趣的開發(fā)。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計;民族文化;風(fēng)格
當(dāng)今世界的藝術(shù)設(shè)計伴隨著信息科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術(shù)把世界日益變成一個地球村”。藝術(shù)設(shè)計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢,及大地推動了藝術(shù)設(shè)計在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。
中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計教育的年青化和不成熟,使設(shè)計教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計觀念與設(shè)計思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國特色風(fēng)格的設(shè)計。
如何使中國的設(shè)計走向世界,創(chuàng)造出中國風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計,把握和堅持設(shè)計中的民族性,將傳統(tǒng)的中國文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格有機的結(jié)合尤為重要。
我們提倡藝術(shù)設(shè)計中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術(shù)設(shè)計應(yīng)在國際化藝術(shù)設(shè)計中將民族化的元素進(jìn)行有益的補充,使本民族的設(shè)計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格,在國際藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中,提升中國藝術(shù)設(shè)計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語言,設(shè)計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計的進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計中取得了很大成功,日本的設(shè)計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計觀念的藝術(shù)設(shè)計成為了民族特色與現(xiàn)代時尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計頗具世界影響力,在日本設(shè)計中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。
從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現(xiàn)代設(shè)計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個中國設(shè)計者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術(shù)之源,所以說傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是最具原創(chuàng)力的藝術(shù)。設(shè)計歸根到底是為人類服務(wù)的,個性化是它的重要特征。設(shè)計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。
以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強調(diào)對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計都起到典范和啟示作用。
設(shè)計藝術(shù)的是在空間中的設(shè)計活動,其涉及的內(nèi)容包括字體設(shè)計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標(biāo)志等以符合傳達(dá)目的的方式組合起來,用于傳達(dá)信息及指導(dǎo)、勸說等目的,達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對藝術(shù)設(shè)計起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設(shè)計大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設(shè)計應(yīng)用的經(jīng)典范例。
有很多設(shè)計師就是把中國傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設(shè)計的理念中去設(shè)計出了成功的作品。例:我國著名藝術(shù)設(shè)計大師韓美林先生為中國國際航空公司設(shè)計的標(biāo)志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標(biāo)志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細(xì)、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務(wù)和安全保障,該標(biāo)志屬于現(xiàn)代設(shè)計中民族化風(fēng)格的典范之作。再如中國銀行的標(biāo)志,整體簡潔流暢,極富時代感,標(biāo)志內(nèi)又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢象征,結(jié)合在一起。這是一種很自然的運用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設(shè)計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標(biāo)志的內(nèi)在涵意,這個標(biāo)志可謂是香港平面設(shè)計大師靳埭強融貫東西方理念的經(jīng)典之作,他在對傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎(chǔ)上,把民族的內(nèi)核與國際化的語言完美的結(jié)合在了一起。
綜上所述,我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識到在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對一個中國藝術(shù)設(shè)計師來說是何等的重要。要創(chuàng)造出中國藝術(shù)設(shè)計的特色與風(fēng)格,提升中國藝術(shù)設(shè)計在世界設(shè)計界的地位和影響離開了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國老一輩設(shè)計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國。”
參考文獻(xiàn):
《裝飾》總第117期楊先藝《論設(shè)計文化》
《世界平面設(shè)計史》王受之中國青年出版社
藝術(shù)類高校作為設(shè)計師培養(yǎng)的搖籃，培養(yǎng)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，增強學(xué)生的民族藝術(shù)鑒賞能力這種有針對性的設(shè)計教育勢在必行。從教育出發(fā)，將民族文化融入到設(shè)計教育當(dāng)中是解決問題的關(guān)鍵。
吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院立足武陵山片區(qū)，面對地方經(jīng)濟社會發(fā)展，培養(yǎng)文化素養(yǎng)寬厚、專業(yè)基礎(chǔ)扎實、設(shè)計技能熟練的高級專門人才。主要通過以下幾種方式進(jìn)行教學(xué)，提高全院設(shè)計類專業(yè)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，強化民族意識。
一是通過課程教學(xué)，使學(xué)生系統(tǒng)地了解湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、戲劇戲曲等門類藝術(shù)；掌握各門類藝術(shù)的基本屬性、目的性、基本形式特征、發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)風(fēng)格等，從中總結(jié)出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學(xué)生從不同角度對民族文化與藝術(shù)進(jìn)行了解并研究的能力；培養(yǎng)學(xué)生對民族藝術(shù)作品從形式美、內(nèi)容美、材料美等方面，結(jié)合時代背景進(jìn)行辯證分析，從中找出規(guī)律，總結(jié)特點，從而更好地應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計，提高學(xué)生的文化內(nèi)涵與專業(yè)水平。
課程主要授課內(nèi)容包括湘西戲劇文化藝術(shù)（大庸陽戲、辰州儺戲）、湘西歌曲藝術(shù)（桑植民歌藝術(shù)、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語民歌、兒歌、酉水澧水船工號子）、湘西建筑文化與藝術(shù)（土家吊腳樓文化與藝術(shù)、苗寨建筑藝術(shù)）、湘西服飾藝術(shù)（土家服飾、苗家服飾）、湘西舞蹈（擺手舞、茅古斯）、湘西民間樂器（土家族打鎦子、苗族咚咚喹）、湘西年畫藝術(shù)、湘西刺繡藝術(shù)等。授課重點是湘西歌曲藝術(shù)（桑植民歌藝術(shù)、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語民歌、兒歌、酉水澧水船工號子）、湘西建筑文化與藝術(shù)（土家吊腳樓文化與藝術(shù)、苗寨建筑藝術(shù)），難點是湘西戲劇文化藝術(shù)（大庸陽戲、辰州儺戲）等。
二是通過自編教材解決地域文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究。目前沒有專門制定教材，需要老師自編，該領(lǐng)域的參考書有張士閃的《中國民俗學(xué)》（山東人民出版社，2008年出版）；齊濤的《民俗學(xué)導(dǎo)論》（山東教育出版社，2002年出版）；寧銳的《中國民俗趣談》（三秦出版社，2003年出版）；郭立誠的《中國民俗史話》（百花文藝出版社，2005年出版），僅能作為參考，需要任課老師將民族文化與藝術(shù)“本土化”，但武陵山片區(qū)民族藝術(shù)的豐富，民族文化博大精深，如若要由單個任課教師完成自編教材任務(wù)量太大，又因民族文化涉及的門類藝術(shù)豐富，需要從各個門類對武陵山片區(qū)的藝術(shù)與民族文化有全面的、精準(zhǔn)的理解，教學(xué)大綱僅僅為我們指明方向，需要進(jìn)一步深化、模塊化，將教材的模塊與人才培養(yǎng)目標(biāo)的三種能力結(jié)合起來。
三是擴大課程專業(yè)覆蓋面。《民族文化與藝術(shù)》課程目前僅面向環(huán)境藝術(shù)專業(yè)開設(shè)，僅有24個課時。《環(huán)境藝術(shù)教學(xué)大綱》比較清楚地指出課程的內(nèi)容大致外延，包括湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、年畫、刺繡等門類，也較明確地指出三點教學(xué)目標(biāo)：了解大湘西有民族特色的文化與藝術(shù)、培養(yǎng)學(xué)生的民族意識、多方面提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。介于課程特色與美術(shù)學(xué)院追求專業(yè)特色的關(guān)聯(lián)，該課程可以基礎(chǔ)課程或者專業(yè)方向課的形式循序漸進(jìn)地進(jìn)入視覺傳達(dá)專業(yè)、數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)、美術(shù)學(xué)專業(yè)的教學(xué)體系之中。
四是建立成熟的課程體系。課程的設(shè)置需要與人才培養(yǎng)的文化素養(yǎng)、專業(yè)基礎(chǔ)、設(shè)計能力相結(jié)合，整個課程與單節(jié)授課都應(yīng)將課程的內(nèi)容的設(shè)置圍繞文化的人、專業(yè)的人、設(shè)計的人展開。
課程的第一層需要重視武陵山片區(qū)的民族與藝術(shù)的厚度與廣度，利用吉首大學(xué)的地域優(yōu)勢，培養(yǎng)學(xué)生的田野調(diào)研能力，善于從田野與現(xiàn)實生活中發(fā)掘設(shè)計資源與素材，并在調(diào)研中切身體會各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精髓，培養(yǎng)其發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
第二層面應(yīng)關(guān)注環(huán)境藝術(shù)、視覺傳達(dá)、數(shù)字媒體藝術(shù)、美術(shù)學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)方案的設(shè)置。在專業(yè)設(shè)置層面將課程前后進(jìn)行合理配置，讓課程優(yōu)化值達(dá)到最大化。
第三層面是從具體的設(shè)計實踐與課程中將設(shè)計藝術(shù)元素與設(shè)計藝術(shù)理念完美融合問題。將民族特色的文化與藝術(shù)潛移默化地滲透到各個設(shè)計領(lǐng)域，善于將現(xiàn)代創(chuàng)意理念與民族元素相結(jié)合，完成富有創(chuàng)意、特色、時尚的設(shè)計方案，形成本地域的文化印記，從而形成自身的文化創(chuàng)意設(shè)計的品牌。人才培養(yǎng)的三種能力與課程內(nèi)容三大模塊間的課程體系論證與實踐是問題的重點。
六堆客屬聚落的形成
康熙二十三年（公元一六八四年），施瑯率軍平定臺灣后，嚴(yán)禁粵東人民渡臺，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施瑯去世后，客家先民才大規(guī)模渡海來臺，沿著下淡水溪（即高屏溪）南下拓墾。移民們在南臺灣建立的第一個據(jù)點是屏東縣萬丹鄉(xiāng)的濫濫莊。十八世紀(jì)初期，客家先民開始越過隘寮溪，分為三路向廣闊的高屏平原進(jìn)發(fā)。中路的拓墾目標(biāo)是竹田、萬巒與內(nèi)境等三鄉(xiāng)，北路開發(fā)了麟洛和長治兩鄉(xiāng)，靠海的佳冬及新埤鄉(xiāng)是南路，高雄縣境的美濃，也在乾隆初年就已開墾完成。
"六堆"這是今天高屏客家聚落的地理名詞。原先"堆"并不是地理代名詞，而是"隊"--種軍事組織的意思。康熙六十年朱一貴事件，高屏地區(qū)客家先民，為了保衛(wèi)鄉(xiāng)土而按地域編組的自衛(wèi)軍事團(tuán)練。這六堆分別指前難、后堆、左堆、右堆、中堆、先鋒堆。這股強大的地方軍事力量延續(xù)了一百七十年之久，直到日據(jù)時代才解除了實際軍力，然而地方上的替耆老還是習(xí)慣以"堆"相稱，"六堆"于是成了純粹的地域代號。
過去六堆的移民大都來自廣東嘉應(yīng)州之鎮(zhèn)平、平遠(yuǎn)、興寧、長樂等所謂"四縣"之地，由于鄉(xiāng)音及習(xí)俗的差異，因此興河洛入"別成村?quot;。當(dāng)時粵民全無妻室，佃耕行傭，謂之"客子"，每村落聚居干人、百人，謂之"客莊"。
高屏客屬地區(qū)褪去了原先軍事目的而形成的"六堆地區(qū)"之后，屏東平原的農(nóng)業(yè)革命，致使當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)收入有了盈除，提高人口扶養(yǎng)力，容許稠密人口的成長，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)刈谧宓男纬伞Ｆ翓|平原的客家人沿東港溪所形成的墾殖社會，逐漸轉(zhuǎn)型成六堆定著居的社會組織。"開埤作圳，人人有份"這句六堆客家的諺語，正形容東港溪沿岸的水利設(shè)施，重新整合各聚落的人際關(guān)系，使鄰近自然村落擴大，結(jié)合成為新的"客家聯(lián)莊"。
二、臺灣南部地區(qū)的客家音樂
臺灣南部地區(qū)的客家聚落一般人稱為"六堆地區(qū)"，這種由客家族群關(guān)系或血緣關(guān)系形成的地理區(qū)域，一方面由于來自原鄉(xiāng)同一方言區(qū)所帶來的文化同質(zhì)性的認(rèn)同，再則由于閩客文化的區(qū)隔明顯，六堆客家人的文化隨著時間及空間的擴螅鵲牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客屬文化區(qū)"，大大地區(qū)隔了中部東勢和卓蘭地區(qū)以饒平腔與大埔音為主的的"六堆客屬文化區(qū)"，同時另一個由桃竹苗所屬的北部地區(qū)客家人，一方面來自嘉應(yīng)州、惠州，以及汀州府等三個不同的客家移民，多重方言再加上閩客之間互相形成的適應(yīng)性，也發(fā)展出屬于"北部地區(qū)的客屬文化區(qū)"。當(dāng)十七世紀(jì)客家人由閩粵一帶的原鄉(xiāng)來到臺灣之后隨著時空的分隔，在臺灣南部客家人的"六堆"客家文化與在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化區(qū)隔，這種同中有異的現(xiàn)象，在客家音樂的呈現(xiàn)上尤為明顯。
六堆地區(qū)的客家音樂系統(tǒng)大致可分為三類：
（1）客家民歌：也就是俗稱的客家山歌。南部客家山歌與北部客家山歌，不管在曲目上或演唱風(fēng)格上，都各有其差異。
（2）客家八音：在南部的客家八音則完全是一種"小而美"的四人組，南部的客家八音大都是在婚喪喜慶時用，現(xiàn)今的客家八音，臺灣南部與北部的差異性非常大，在六堆地區(qū)的客家八音團(tuán)中，還保有許多很傳統(tǒng)的調(diào)性與樂曲。
（3）撮把戲：撮把戲是結(jié)合民歌、八音、雜耍及歌舞小調(diào)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在早期有很多的班子，晚上在鄉(xiāng)村廣場中經(jīng)常會看到撮把戲的演出，可是現(xiàn)在已經(jīng)非常少見，在六堆地區(qū)現(xiàn)在還可以找得到能撮把戲演出的人。
三、臺灣南部地區(qū)的客家山歌
過去原鄉(xiāng)的客家人喜歡在荒山原野、田園茶山，于工作之際，就眼所見，耳所聞，心所感，自然即興作詞隨口哼唱山歌，隨口來個男女對唱，這是客家人寓娛樂于工作，我樂故我歌的表現(xiàn)。這些當(dāng)時的客家移民來到臺灣之后，仍然把這種愛好歌唱的客家傳統(tǒng)特質(zhì)，帶到六堆客家地區(qū)，留在客家莊。也因此六堆客家地區(qū)至今一直流傳?quot;寧賣祖宗田，不忘祖宗聲。"的家訓(xùn)，受到這種牢不可破的祖訓(xùn)的影響，愛唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型標(biāo)記。
客家傳統(tǒng)民歌一般通稱為"客家山歌"在高屏六堆地區(qū)的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民謠"外，還蘊藏著許多的美濃地區(qū)特有山歌調(diào)。
（一）、臺灣南部客家地區(qū)的客家山歌種類
1、一般客家山歌調(diào)：
"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小調(diào)"從廣東的嘉應(yīng)州的四縣帶過來，而流傳于ㄍ宓哪媳笨圖業(yè)厙R簿褪撬降?quot;九腔十八調(diào)"客家山歌，此類山歌調(diào)，臺灣南北所唱大致雷同。
2、福佬系歌舞小調(diào)：
由于閩客長期的交往，在客家民謠中，有一部份的歌謠是借用福佬系之歌舞小調(diào)的曲調(diào)，而將歌詞改為客家話來唱的客家民謠，例如?quot;桃花開"等，此類歌曲原先是，前后頗受喜愛的車鼓小調(diào)，傳入客家莊后，把歌詞改編而成為客家民謠中不可缺少的客家歌曲。
3、歌仔戲調(diào)：
在福建漳州府南靖縣的都馬鄉(xiāng)，興起以演唱地方民謠為主的"都馬戲"戲中常用的歌調(diào)稱之為"都馬調(diào)"。流傳入臺灣后，"都馬調(diào)"為歌仔戲所引用，而成為繼"歌仔''''和"七字調(diào)"后的重要唱腔之一，"歌仔調(diào)"、"七字調(diào)"、"都馬調(diào)"，客家人亦采用其曲調(diào)，而改用客語填詞來唱，此類由北向南傳來的曲調(diào)稱之為"下南調(diào)"。
4、戲曲曲牌調(diào)：
客家山歌中，有一些的曲調(diào)是直接取用臺灣流行的戲曲曲牌，例如"賣酒歌"、"五更歌"等。
5．原住民的民歌曲調(diào)：
因為六堆地區(qū)客家人，以前常與原住民產(chǎn)生許多的互動關(guān)系，有一些美濃地區(qū)的特有客家歌謠，其原創(chuàng)作亦受到原住民民歌的影響，例如"半山謠"即是。
6、原鄉(xiāng)的曲調(diào)：
美波的"大埔調(diào)"（又稱"美依山歌調(diào)"），據(jù)研究及許多美波鄉(xiāng)親到原鄉(xiāng)廣東大埔地區(qū)，所聽到的非常雷同，此類歌曲應(yīng)是直接由廣東大埔?guī)耄⒁仓苯友赜迷l(xiāng)的曲牌名"大埔調(diào)"來命名。
7、地道的南部客家山歌調(diào)：
有-些歌謠，以前我們只能在六堆地區(qū)尤其是高雄縣的美濃地區(qū)聽到，而臺灣其他客家莊，幾乎沒聽過演唱這類的歌曲，只有南部六堆地區(qū)客家人，在耳濡目染下學(xué)會了這些歌謠，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"搖兒曲"、"哥去采茶"等。現(xiàn)在因為經(jīng)常有南北山歌的交流演唱，所以北部地區(qū)也可以聽到有人演唱，但是韻味就不同。
（二）、臺灣南部地區(qū)客家山歌的音樂特微
1、山歌結(jié)構(gòu)與歌詞的運用
臺灣北部的客家山歌當(dāng)中，所謂的客家三大調(diào)"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲調(diào)是固定的，而歌詞幾乎是即興的，至于其它的小調(diào)，曲調(diào)不但是固定不可變，連歌詞也少有更動。
在六堆地區(qū)的山歌，除了"大門聲"的曲調(diào)是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲調(diào)之外，其它的所有山歌幾乎是有其固定的曲調(diào)模式。然而在歌詞的運用上，絕大多數(shù)的南部客家山歌都有其相當(dāng)大的開放性格，也就是歌者可以相當(dāng)自由的來選擇運用適當(dāng)?shù)母柙~去演唱，尤其是這九首（大埔調(diào)、半山謠、正月牌、送郎、搖兒曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的運用任何適當(dāng)?shù)母柙~去演唱，而且還經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)同一鋈搜莩皇贅棖誆煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式結(jié)構(gòu)，幾乎都是相當(dāng)規(guī)律式的先由一段專屬
的前奏當(dāng)作樂曲的引導(dǎo)，然后再進(jìn)入到歌的演唱部份。歌的部份，是由兩個幾乎相同的前后樂段，結(jié)合形成了一個完整的山歌段落，也就是一個曲調(diào)唱兩回（第二回或稍作變化）。第一樂段和第二樂段中間，有一段純器樂演奏的間奏當(dāng)作過門。通常這段間奏，或為一段新的過門樂段，或者完全的奏出與前奏相同的樂句，來當(dāng)作過門。至此，歌詞只唱了兩句七言詩句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必須以同樣的方式，再反覆一次同樣的曲調(diào)，而唱后兩句七言詩句。然后再以簡短的幾個音的器樂，當(dāng)作尾聲，這才是六堆人心目中完整的一首山歌。
客家山歌歌詞體裁用的大部份是七言四句詩體，也講究平仄韻味，通常是第一、第二、四句的末字用平聲，第三句的本字用仄聲，其他的詞只要唱得順口即可。在每一句的七言之中，都會加上虛字、疊句，偶而也加上長短句、感嘆詞。整體的音樂形式結(jié)構(gòu)，是以七個字調(diào)的樂節(jié)組合作為一個樂句；再以十四個字調(diào)的兩個樂句形成一個樂段；以二十八字調(diào)的兩個樂段成為一首完整的山歌。
2．演唱的方式與歌者的角色
六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大門聲"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小調(diào)類山歌，絕大多數(shù)是以男女對唱的方式來進(jìn)行演唱。但是"搖地歌"由于它獨特的功能性，從過去到現(xiàn)在都是上一個人來進(jìn)行演唱的山歌。在過去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女對唱及獨唱之外，是絕對聽不到齊唱的方式出現(xiàn)。但是今天，隨著人口嚴(yán)重的外流及年輕人美學(xué)觀點與品味的改變，唱傳統(tǒng)山歌的男性越來越少，因此也會以女扮男聲來與另一女歌者對唱的情形。
此外，"搖兒曲"通常在每個民族的民歌當(dāng)中，都是由母親藉著歌唱來哄小孩入睡的歌曲。在美濃，從"搖地曲"的歌詞當(dāng)中，我們會發(fā)現(xiàn)演唱者的角色，不是母親而是一位父代母職的男性來擔(dān)任。也就是美濃的"搖兒曲"，在過去是由父親來演唱的。這種特殊的情形，與美濃地區(qū)男性和女性在客家社會中所扮演的互補角色息息相關(guān)。
3、臺灣南部地區(qū)客家山歌的演唱風(fēng)格
六堆地區(qū)的客家山歌是以四縣腔的聲調(diào)（包括陰平、陽平、上聲、去聲、陰人、陽入六個聲調(diào)），在客家山歌特有的傳統(tǒng)旋律型，作高低、長短、起降的變化。客家入經(jīng)過多次遷移卻仍保留著原有的方言，誠如簡上仁在其（臺灣民謠》一書中提到的："客家語接近北京腔，亦有臺語主音的韻味，屬北語南腔，客家民謠正反映出其具有北調(diào)豪邁的特質(zhì)及南腔婉轉(zhuǎn)的柔性"（1987：8）。六堆地區(qū)的客家山歌，在大門聲及老山歌的部份，歌唱的風(fēng)格無疑的是屬于"高腔山歌"，其它的山歌均屬于"平腔山歌"。這些山歌的唱腔當(dāng)中，又屬六堆客家人所稱的"大門聲"最為特殊。
"大門聲"是南部地區(qū)特有的一種曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式來自由而即興的演唱。它不像"老山歌"一樣，曲調(diào)是有其固定的旋律模式。"大門聲"不但曲調(diào)的變化因人而異，每位歌者都有自己已經(jīng)習(xí)慣的曲調(diào)模式，在歌詞上的運用也都完全的即興創(chuàng)作。顧名思義，所謂"大門聲"就是歌者完全以他自己高亢的嗓門，把內(nèi)心的意念唱給對方聽，而不需依靠任何樂器的伴奏的一種歌唱方式。這種歌唱方式，六堆地方的老歌者們都一致的認(rèn)為：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，無疑的可視為大陸高腔山歌系統(tǒng)的遺風(fēng)。這種唱法，也因為曲調(diào)變化大、歌詞的即興較難掌握，因此這一代的歌者當(dāng)中，僅剩下少數(shù)的歌者還能演唱。
南部客家山歌相較于北部的客家山歌，在節(jié)奏上比較徐緩自由，裝飾音與洛音較多。歌者與歌者之間的個人風(fēng)格，差異性較大。一般來說，六堆地區(qū)女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地區(qū)講究明亮、圓潤、高亢、細(xì)膩的茶園風(fēng)味，而以平順、柔婉而極富煙田韻味的平腔山歌唱腔來引人入勝。這一點也是南北客家山歌，由于經(jīng)濟作物（北部以茶、南部以煙葉為主）和地城區(qū)隔的因素，所產(chǎn)生出來的差異性。
4、伴奏的樂器編制
在伴奏樂器上，六堆地區(qū)山歌所使用的編制比臺灣北部地區(qū)小。通常以兩種典型的器樂編制來進(jìn)行伴奏：（1）二人組：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡來伴奏歌唱；（2）三人組：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打擊樂師操作一組打擊樂器來共同伴奏歌唱。
四、撮把戲
在說唱及車鼓音樂上，三十年前，有位卓清云以客家說唱縱橫北臺灣，在臺灣南部則以美濃楊秀衡的客家車鼓技藝，名震遐邇。可借的是北部的卓清云，已于十年前過世，如今在北部，除了尚有一位盲者說唱樂家徐木珍保留部份這種客家難得的說唱技藝外，客家兼能保存客家說唱及客家車鼓技藝的，僅剩在南部美濃的楊秀衡（可參見許常惠多彩多姿的民俗音樂1984）。楊秀衡的客家車鼓早在三十年前就被許常惠教授發(fā)現(xiàn)，但由于楊秀衡夫婦在生活需要上的考量，一直不讓外人記錄其技藝，一直到去年超過60歲之齡，才發(fā)覺應(yīng)該將其從15歲就學(xué)會的技藝保存下來。楊秀衡雖然沒有得過《教育部薪傳獎》，但是其一身擁有的客家音樂技藝，堪稱為"''''客家音樂的活字典"。他的技藝，南部的客家人稱之為《撮把戲》，他融合了客家山歌、客家車鼓、客家小戲（拔傘尾），以及雜耍功夫等客家技藝。因此他自己將《撮把戲》中的音樂，分成"文套"和"武套"兩個部份。《撮把戲》當(dāng)中的精華，在于他將傳統(tǒng)的客家山歌，以及客家山歌的變體來活現(xiàn)在客家車鼓技藝上，使得他的客家車鼓與閩南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人組"的夫妻檔為搭當(dāng)，武套則以其子女及其夫妻的"四人組"為形式。這種集合客家山歌、說唱、車鼓、后場、雜耍的綜合技藝《撮把戲》，不要說在臺灣南部，即使是整個臺灣也僅剩楊秀衡夫婦保存著。
五、結(jié)語
客家人的生活型態(tài)隨著地域的區(qū)隔，客屬文化區(qū)域的分離越來越
任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來看，它包括：
一、音樂語盲的民族化
一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。
另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強色彩、表達(dá)情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：
引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進(jìn)，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。
羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂創(chuàng)作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設(shè)計了一個具有五聲音階特點的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國的民族風(fēng)格緊密結(jié)合起來，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國古詩的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。契合了詩詞中創(chuàng)造的情境。
二、歌詞的民族化
中國藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂性、文學(xué)性較強的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主，有些歌詞則直接選自名家名詩。中國是一個詩律發(fā)達(dá)的國家，詩詞的歷史源遠(yuǎn)流長，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬首詩，名家輩出。所以說詩詞在中國文學(xué)史上占有極其重要的地位，為中國藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩歌的結(jié)構(gòu)、句法語氣、節(jié)奏、合仄押韻，對內(nèi)容有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。
一方面，以古典詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持中國詩詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂與詩水融、渾然一體，音樂語言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機勃勃，詩意濃濃。
藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說：“詩是音樂的源泉”。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(王維《陽關(guān)三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現(xiàn)代詩(艾青《我愛這片土地》)等人的詩歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩意的音樂，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動和升華著聽眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來，其作品大都以古典詩詞為題材，非常注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持了中國傳統(tǒng)詩詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國傳統(tǒng)文化功底。他毫無拘束地使用西方作曲技法之能，來抒寫我國古詩詞所表達(dá)意境之美。其音樂無論在段落的安排上，還是在和聲語言的運用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂這一靈魂的語言融入了古詩詞所表達(dá)的情景之中。
《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據(jù)古詩創(chuàng)作的，作者運用了20世紀(jì)十二音序列技法，是將中國古詩風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。
歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長者對遠(yuǎn)方親人的思念之情。
三、結(jié)構(gòu)安排的民族化
具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方，中國藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達(dá)、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國傳統(tǒng)文化的精神——“意境化”。
首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達(dá)到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音色，盡力表現(xiàn)詩的語言，描繪、渲染詩詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神——意境。因此作曲家在寫作時往往對這二者同時進(jìn)行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達(dá)到一致，從而使中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進(jìn)而拓展其音樂的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的《別離》旋律調(diào)性大為擴展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風(fēng)格；黎英海的《小河淌水》是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術(shù)精品。
其次，作品布局與情感表達(dá)的高度一致。趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點。作曲家拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作手段結(jié)合起來。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂隨著情感的需要自由展開，形成獨特類型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩》、《過印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣布謠》、《聽雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術(shù)性較強的藝術(shù)歌曲，作品通過對一年四季自然景色的描寫，抒發(fā)了作者對友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂上卻沒有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對比和變化，以揭示作者內(nèi)心復(fù)雜的思想情感。《聽雨》則表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂器的表現(xiàn)力。“趙元任對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍(lán)蓽開山之功。”
最后，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對歐洲音樂曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時，暗合了中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，形成了許多極具個性的曲式風(fēng)格。例如青主的《我住長江頭》就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復(fù)的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨反復(fù)了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動，最終結(jié)束在之中。同時，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風(fēng)格，進(jìn)而突出地表現(xiàn)了作品中強烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對比關(guān)系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風(fēng)格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說明了這些作曲家們根據(jù)作品內(nèi)容的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細(xì)致入微地刻畫了作者內(nèi)心復(fù)雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風(fēng)格，從而也深刻地體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的本土性特征。
綜上所述，作為一種獨立的音樂體裁和形式，中國藝術(shù)歌曲在整個中國音樂，乃至世界音樂發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。我們在尊重歐洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時，不應(yīng)丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時刻關(guān)注我們的唐詩、宋詞、元曲等一切與音樂有關(guān)的燦爛文化。當(dāng)然，沒有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有中國民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個加盟者，對于中國的音樂工作者來說，這顯然是與我們這個擁有自身優(yōu)秀民族語言和音樂文化的古老國家不相稱。所以，中國藝術(shù)歌曲必須在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌曲精華的同時，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。
今天，在多元文化的語境里，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律。作曲家們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，努力將歐洲音樂作曲技法和文化審美同我國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。
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后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學(xué)的長驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時動蕩的社會背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當(dāng)時的一種趨勢。“五四”引發(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達(dá)自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強烈的美感。
2．現(xiàn)實生活的反映
中國20世紀(jì)早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風(fēng)起云涌。在這樣的時代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責(zé)問、對歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時的時代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。
1．民族民間音調(diào)的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國風(fēng)格的寫作手法
除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對原詩的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結(jié)合在一起。
中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。
內(nèi)容摘要：20世紀(jì)早期的中國藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨特的美學(xué)品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當(dāng)時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國化、作曲手法的民族化等方面。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲民族性
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