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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇音樂文化，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、問題的提出
近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內學術界接受，這 一概念的應用也紛紛出現在不同專業的研究成果中。 藍雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現了“文化中的音樂”在 民族音樂學研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態進行了總結，將“文化中的音樂”作為理論指導， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價值的認定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認 提供了線索。 在其他專業領域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導對我國20世紀兒童歌曲進行 創作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂人類學領域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領域如此受歡迎――“大多數人都更傾向于強調事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優越感的影響，并能幫助人們應用現有的文化概念和經驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們去發現我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進音樂――第一屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學校的教育中，以此培養學生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統音樂文化’并學會欣賞各種文化中的音樂。”[9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關鍵詞在網絡中進行文獻搜索，就會得到相關論文數百篇。越來越多的學者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂”這一概念也日漸成為文獻中頻繁出現的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學科應用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統音樂學的研究對象主要針對西方藝術音樂的歷史和文獻，民族音樂學旨在對人類社會所有作為文化現象的音樂做研究。“民族音樂學”的前身“比較音樂學”出現于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學》（Ethno-musicology），學科發展至今，研究對象已經包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學初期稱為比較音樂學，主要根據研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規”[10]，內特爾更是把民族音樂學界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學科”[11]。1950年代，比較音樂學方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質疑，認為應當把工作重點放在更多的田野調查中，更多的學者也同樣認為“比較法”已經不能給個案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀60年代是比較音樂學過渡到民族音樂學的重要轉折期，在這個過程中，人類學的理論和技術適時地加入到民族音樂學田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學》明確提出比較音樂學方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區較為獨特而具有重要性的學科。[12]也就是說，它的側重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學應當被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學有音樂學部分和民族學部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為過程又是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的。”[14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身”[15]，即學界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產物作為一個結構的關系”[19]，注重的是其結構邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”的內在邏輯 民族音樂學不僅僅是一種理論，更是一種學習方法，一種思考的方式。有學者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產物三者關系時，指出“產物是行為的結果，行為是觀念的結果；有觀念才有行為，有行為才有產物，這三者的相互關系看起來是一個非常簡單的邏輯關系、起碼的普通常識，人人都應該認識到的問題。其實，不一定然。”[21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據――“音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為為過程是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯系，共同作為所有的音樂體系都表現出的不斷變化的、動態的性質做著準備。”[25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產品不能脫離產生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎的觀念相區分；他們通過從產品到觀念的學習反饋而全部聯接在一起。”[26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關系，是從“局內人”角度出發，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關鍵，民族音樂學家安東尼?西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內人”到現代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經變更，正如內特爾在《民族音樂學：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態應該站在“局內人”的角度去學習，在研究過程中，就如布魯諾?內特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結構、自然環境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導是遠遠不夠的，如何體現在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的。”[29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內特爾提出了民族音樂家在研究過程中應擔負起的道德責任與人文關懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內特爾的田野經歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當地學生一樣學習時，才能獲得研究對象的認可。內特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣東西祥和地存在：英國文學――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲。’他又改口說，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲。’最后是我的伊朗老師，他經常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調式，即稱為‘達斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面。”[35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現象的改變和文化遺產的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發生改變的過程。變化，是人類經驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。
注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].
上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創作述評[J].太原城市職業技術學院學報.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
?翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.極大關注
：如何走進音樂
――第一 屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾倫?帕?梅利亞姆
.音樂人類學[M].穆謙譯
【關鍵詞】音樂文化 音樂與文化 教學
說到音樂，首先我們的第一反應會想到音樂本體，可能會想到一首歌、一首樂曲，我們稱其為音樂。但自音樂有始之初，其本體就不是音樂的全部，而只能說音樂本體是音樂的載體，伴隨著的還有音樂從產生到流傳過程中一切音樂文化的集合，包括文化觀念、政治、經濟、科技等，它們都對音樂本體有著重要影響。
縱觀音樂教育的發展，人們越來越強調音樂文化在音樂教學中不可忽視的地位。音樂教育中滲透音樂文化的內涵成為現今音樂教學的目標之一。從2011年音樂課程標準來看，音樂的人文性在音樂課程的性質方面被首先強調。因此，在音樂教學中，讓學生通過音樂素材感悟音樂文化成為現今音樂教學中不可缺少的部分。與此同時，在音樂教學之時也會出現兩種教學方式：一種是“音樂文化”的教學；另一種是“音樂與文化”的教學。這兩種教學方式有著怎樣的區別？哪一種教學方式呈現出了不可忽視的教學弊端？又應該怎樣通過音樂素材讓學生感悟音樂文化呢？這是本文想要集中探討的幾個問題。
一、“音樂文化”和“音樂與文化”
在如今的學術研究里，“音樂文化”的概念被越來越多地使用，同時產生了一個有趣的現象，即人們在大量使用“音樂文化”這個概念的同時，卻幾乎沒有誰能對其原概念做一個解釋。音樂文化是什么？是音樂的文化、音樂與文化、音樂中的文化還是文化中的音樂？音樂文化教學和音樂與文化教學有差別嗎？從源頭開始，我們要弄清這兩個關鍵詞的概念。
“音樂文化”和“音樂與文化”有何不同，在字面上并無太大差別，但在課堂教學中卻有著天壤之別。在本文中，筆者將使用薛藝兵對梅里亞姆關于音樂與文化之間關系的解釋，試著來說明音樂文化和音樂與文化的差別。梅里亞姆說過非常有名的三句話，即“研究文化中的音樂、研究作為文化的音樂、音樂是文化”。很多人會把這三句話理解為從音樂作為文化的一部分，到音樂就是文化的一種演變。而薛藝兵對于這三句話的解釋，對音樂與文化的關系和什么是音樂文化的問題，能給我們帶來一些啟發。他認為：“文化中的音樂并不是把音樂放進文化（另外的事物）中加以研究，而是把音樂放在它所存在的社會環境和文化傳統中進行研究，那么音樂文化就不是音樂與文化，因為它不是兩個東西（音樂本體和音樂文化），而是一個事物，并且音樂包含了文化的特征，同時也是文化的一種表現形式。”①簡言之，音樂文化是一個東西，其自成一體，沒有用文化來解釋音樂或是用音樂來反應文化一說，因為它們是不可割裂的。
那么，音樂與文化和音樂文化有何不同？從語言的表述上來看，就把音樂和文化割裂開來了。音樂和文化不再是一個事物，而是兩個有區別的東西，即音樂本體和音樂本體背后的文化語境，是把音樂本體代入文化中去加以解釋，是音樂和文化的“兩張皮”。由此可見，音樂文化和音樂與文化雖然只有一字之差，但是在概念上有著極大區別。
二、課堂教學中的“音樂與文化”和“音樂文化”
辨別了音樂文化和音樂與文化，回到實際的音樂教學中，音樂文化的教學和音樂與文化的教學到底有何差別？在觀念上、教學方法上有何不同？我們現在的音樂教學使用哪種教學方式較多？筆者從以下幾點進行闡述。
（一）“音樂與文化”的教學方式
上文提到，音樂與文化的教學方式，即是把音樂文化拆分成了音樂和文化兩個不同的事物，那么具體在音樂課堂中，音樂與文化教學的特征和形式如何呢？
1.教學觀念：邏輯學范式為主
首先，在對待音樂和文化的關系時，音樂與文化的教學模式是用語言來解釋音樂文化，再試圖帶著此概念來接觸音樂本體。音樂文化變成了音樂本體與其背后的文化語境，造成了音樂與文化的“兩張皮”。而就筆者多年的聽課經驗看，現今的音樂教學都采用此種方式。
其次，從授課所持有的范式來看，音樂與文化的教學仍沒有擺脫課堂教學的“邏輯學范式”。②音樂文化的教學到底在音樂課中是屬于知識與技能的教學，還是情感態度與價值觀，或是過程與方法呢？可以看出，在音樂與文化的教學中，把對音樂文化的教學如邏輯學范式，即像語文、數學等學科一樣，課堂的目的定位是偏向于掌握知識與技能，完全用以與歷史課無異的教學方式進行教學；在涉及音樂學習的時候，也是以學會歌曲為主要目標，在歌曲的聆聽與演唱過程中，集中于音樂形態的分析，關于情感態度與價值觀的獲得是在“文化講解”中，而不是在“音樂文化感悟”中。
2.教學方式：音樂與文化的“兩張皮”
從教學方式上看，音樂與文化的教學呈現了“兩張皮”的特征，采用講解、觀看視頻、詩歌朗誦等方式來讓學生接觸音樂文化。而在講到此部分的時候很少涉及音樂本體，只是把音樂文化中的某些特征和音樂形態的分析相對應，使學生學到的關于音樂文化的知識是通過“了解”而來，而不是通過“感悟”而來。這樣就違背了音樂作為一個藝術學科的特點，造成這樣的原因，首先是教師并不認為音樂可以用其自身來解釋音樂文化，所以其使用語言來對音樂文化加以解釋，但是否可行呢？僅用語言解釋音樂文化之后，把其代入音樂作品，就能讓學生在音樂作品中獲得音樂文化認知嗎？其實從解釋學的發展來看，解釋學從語言學向本體論轉向之時，人們就秉持一個觀點：我們對于一個事物的解釋不能寄全部希望于語言，因為語言在表達事物方面具有一定的局限性，語言有其不穩定性、語言狀物表意的不確定性以及歷史的局限性。③這就說明語言在解釋音樂文化上有很大的弊端，那么通過用語言解釋而來的音樂文化再反過來解釋音樂，音樂與語言之間更是產生了巨大鴻溝，所以這種教學效果可想而知。
3.教學效果：禁錮了學生對音樂的理解
對于此種教學方式帶來的弊端，一方面是音樂文化感悟上的極大不足；另一方面是禁錮了學生對于音樂文化感悟的自由。
學生在音樂聆聽的過程中，往往會與通過了解而獲得的音樂文化相脫節，這就表明之前對于音樂文化的講解在真正的音樂實踐中沒有施展的地方，那么這種教學就是在做無用功。然而這種邏輯學范式下的音樂教學也阻礙了學生對音樂的理解。學生禁錮在音樂文化的框架里，并帶著這種理解去看待特定音樂文化下的音樂作品，其會缺乏對于音樂的認知和感知能力，無法去接觸真正的音樂。
（二）課堂教學中的“音樂文化”
既然音樂與文化的教學方式是一種把音樂與文化割裂開，企圖用語言解釋文化，再用作為知識技能的文化來幫助學生得到音樂文化的體驗方式，那么音樂文化的教學就應該用一種與其不同的、把音樂文化看作一個整體的新思路開展。
1.教學觀念：現象學范式為主④
首先，從對待音樂與文化的關系上看，我們要秉持在音樂中感悟文化，而不是用語言來解釋音樂文化的觀念。即用音樂自身去“解釋”音樂文化，利用一定的音樂教學方法，在音樂文化的語境中以音樂闡釋文化，以文化帶動音樂感悟，在音樂文化的語境中去感悟音樂文化，而不是在文化的語境中去理解音樂，所要實現無須轉化的、直接的音樂文化的獲取。
其次，在教學的范式上應該秉持“現象學范式”，而不是邏輯學范式。所謂現象學范式，是將音樂作為一種文化或在一種文化語境中進行描述、解釋和理解為主，即音樂文化并不是靠語言的分析、音樂文化的講述、音樂本體的剖析來獲得，不是知識與技能范疇的獲得，而是音樂文化的教學偏向于情感態度與價值觀和過程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。
2.教學方法：在音樂的語境中感悟音樂文化
上文提到，之所以很多教師把音樂文化教成了音樂與文化，是因為他們并不覺得音樂可以作為一種媒介來闡釋音樂文化，因此，其都使用了語言作為音樂和音樂文化之間的轉述媒介。那么，可以通過音樂本身來感悟音樂文化嗎？當然可以，從解釋學來說，這種形式是在音樂文化的實踐中去感悟音樂文化，這就突破了轉述所帶來的理解的障礙和桎梏。在其本體的語境中去通過音樂實踐進行文化感悟，化“music cultures”為“musicing cultures”，化知識技能為文化的情感表達。
如何在音樂的語境中感悟音樂文化呢？就如克拉克洪給文化下的定義：文化是一種行為的模式和指導行為的模式，文化是人類行動的原因、過程和結果。文化首先是一種行為，而不是通過靜態的聆聽就可以感悟的，因此我們要把音樂化為一種行為，在音樂的行為中去感悟音樂文化。這里可以把音樂與聲勢、音樂與戲劇、音樂與演奏、音樂與表演相結合，創設一個特定音樂文化的情境，讓學生在“音樂行為”中利用身體多處感官去感悟音樂文化。
3.教學效果：對音樂文化多元化的感悟
這種音樂文化的教學理念，首先讓音樂文化回歸于音樂表達，讓音樂課凸顯其學科特征，即音樂是一種感性的藝術形式，而不是像其他學科以工具理性的方式來開展，起到了音樂在實踐中獲得審美感受、感性認知的目的，這是音樂課要達到的目標。其次，既然使用音樂實踐作為音樂文化的感悟方式，就要在一定程度上給予學生表現空間。因為在音樂的實踐中沒有標準答案，學生要將自己融入音樂的文化語境中，并在這里充分發揮自己的音樂表現，每個人對于音樂文化的理解都外化于其在音樂實踐中的種種行為。
當今是全球化的時代，一方面要接觸多元音樂文化；另一方面也要傳承本土的音樂文化。在課堂教學中，沒有脫離文化語境的音樂本體，也不應該有脫離音樂本體的文化背景，要讓每一位學生在音樂的語境中感悟音樂文化。
注釋：
①陳銘道.書寫民族音樂文化[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.
②④管建華.21世紀音樂教育觀念的三個轉向[J].音樂教育研究，2008（2）.
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的,它的內涵及外延,形式與內容,風格與色彩,集中的體現了中國民族音樂的最高水準,是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象,尤其是戲曲音樂,形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發生發展,它與戲劇表演緊密結合,并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本,又有美妙的音樂。
二、戲曲音樂發展
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代,戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討,近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究;戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新;戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
(1)大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中,傳統音樂無論是在音樂表現形式,還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象,也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念,培養具有傳統音樂素養的教師,對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
(2)專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班,這個劇種的前景讓人擔憂,所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展,而發展也離不開傳承,傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展,保留其特色與精華,傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎,也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代,戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
(1)繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上,將戲曲音樂現代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外,與其他藝術形式的結合,如與動畫。可以保留經典唱段,壓縮冗長部分,在不影響經典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當現代元素,二度創作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進的多媒體技術,使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新,加入管弦樂隊伴奏等手段,同時,對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現力,氣勢渲染力得到加強。
(2)縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統;“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實上,中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合,由來已久,并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎上,橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。
(3)宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中,既可以居高統觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環節之間各個鏈條,從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
(1)創作技巧的創新。戲曲音樂的創新,是一項復雜而具挑戰的任務。如果說,創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話,那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之,思維創新是無形的,而技巧創新則是有形的,是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的,戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
(2)唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面:旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新,等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天,具有如此深遠的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發展中繼承傳統,在創新中求發展。
參考文獻:
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[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學學報,2007,(9).
[3]趙宇.戲曲音樂發展初探.2008.
[4]吳洪濤.加強戲曲音樂在我國基礎音樂教學中的地位.新疆職業大學學報,2007,(9).
[5]徐亞娟,辛琳.戲曲音樂的創新.劇作家,2007,(2)
關鍵詞：薩滿教；滿族；神本子
在中國發展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統。早在我國四五千年前，當我國還處在原始的氏族部落時期，就產生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時，我國的音樂文化已經相當發達了。然而經過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發展。雖然在我國歷史上曾經多次出現政局分裂的狀態，但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現出極為突出的民族特質，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當之無愧了。
一、薩滿音樂文化的形成
（一）薩滿教的起源于傳承
薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態。而中國北方少數民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強，完全證明了其對人類有著重大的文化價值。
薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權巫婆相比，保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經濟、哲學、婚姻制度、道德規范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就，它是一種活態“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程，表達了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現實的由衷表達，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現出極為突出的民族特質。比之許多少數民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。
薩滿教作為薩滿音樂的一個載體，為薩滿音樂提供了其生活環境。
薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產物，其宇宙觀是大一統的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現象。它積淀的層面很多，其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發展的進程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。
滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發展的過程，并且使滿族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。
（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現的。在這種儀式下，薩滿音樂應運而生。
滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神。”滿族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。
（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。
關鍵詞：薩滿教；滿族；神本子
在中國發展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統。早在我國四五千年前，當我國還處在原始的氏族部落時期，就產生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時，我國的音樂文化已經相當發達了。然而經過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發展。雖然在我國歷史上曾經多次出現政局分裂的狀態，但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現出極為突出的民族特質，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當之無愧了。
一、薩滿音樂文化的形成
（一）薩滿教的起源于傳承
薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態。而中國北方少數民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強，完全證明了其對人類有著重大的文化價值。
薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權巫婆相比，保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經濟、哲學、婚姻制度、道德規范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就，它是一種活態“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程，表達了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現實的由衷表達，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現出極為突出的民族特質。比之許多少數民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。
薩滿教作為薩滿音樂的一個載體，為薩滿音樂提供了其生活環境。
薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產物，其宇宙觀是大一統的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現象。它積淀的層面很多，其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發展的進程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。
滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發展的過程，并且使滿族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。
（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現的。在這種儀式下，薩滿音樂應運而生。
滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神。”滿族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。
（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。
關鍵詞:薩滿教;滿族;神本子
在中國發展的歷史長河中,中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統。早在我國四五千年前,當我國還處在原始的氏族部落時期,就產生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隸社會時,我國的音樂文化已經相當發達了。然而經過兩千多年的封建社會,音樂更是得到不斷的發展。雖然在我國歷史上曾經多次出現政局分裂的狀態,但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現出極為突出的民族特質,如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數民族音樂文化來說,薩滿音樂則是當之無愧了。
一、薩滿音樂文化的形成
(一)薩滿教的起源于傳承
薩滿教是人類各種宗教形成的母教,是歷史上起源最早、延續最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態。而中國北方少數民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區域,是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代,興起并繁榮于母系氏族社會,繼續于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強,完全證明了其對人類有著重大的文化價值。
薩滿——是人與神的中介者,也是我國北方氏族、部落的精神文化代表,它與中國民間一般的神權巫婆相比,保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性,幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經濟、哲學、婚姻制度、道德規范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就,它是一種活態“化石”,它用自己幼童般歷史語言和音樂形式,很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程,表達了他們對自然斗爭的意志和力量,也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現實的由衷表達,它所造就出的特殊的音樂形式也呈現出極為突出的民族特質。比之許多少數民族音樂來說,薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。
薩滿教作為薩滿音樂的一個載體,為薩滿音樂提供了其生活環境。
薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣,是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產物,其宇宙觀是大一統的天人合一的思想和萬物有靈的理念,因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現象。它積淀的層面很多,其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發展的進程,薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質生活的精神支柱。在東北諸族中,尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。
滿族,作為我國北方古老的漁獵民族,薩滿信仰始終貫穿了其歷史發展的過程,并且使滿族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。
(二)、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現的。在這種儀式下,薩滿音樂應運而生。
滿族的薩滿祭祀活動,分為民間和宮廷兩種:民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態的“自然宗教”,或者說是“原始宗教”,而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征,盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能,《黑龍江志稿載:薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神,族中人多能之,亦為家薩滿;其專以治病惑人者,為跳大神。”滿族“跳家神”的活動,民間稱之為“家祭”;“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者,今已不多見。由此可見,滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種,即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說,有的專司祭祀之職;有的除此職能之外,還兼行治病的職能。
(三)、在薩滿的祭祀儀式上,那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分,如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。
依姆欽,漢譯“神鼓”、“手鼓”,俗稱“抓鼓”。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“抓鼓”或“神鼓”,是滿族薩滿樂器中鼓類的代表性樂器。薩滿認為依姆欽威力無比,它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過依姆欽從神靈那里獲取無窮無盡的超自然力量,以驅魔逐妖、懲惡揚善。
同肯,漢譯“抬鼓”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”,配有專用的鼓架。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“抬鼓”。
在滿族薩滿那里,同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂器烘托氣氛和統一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿,在滿族薩滿的祭祀活動中使用得比較頻繁,是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂器。
西沙,漢譯“腰鈴”,亦稱“搖鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂器中的重要樂器,許多地方史志中都有關于西沙的記載,在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。
滿族薩滿認為西沙的音響是神來、神走時震動的聲音,“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈,因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊,意味著薩滿升入自然宇宙,身邊風雷交鳴,行途遙遠廣闊。”因此西沙是鎮邪驅妖之器,它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅魔逐妖的主要武器之一,在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合,是滿族薩滿樂器中最為典型的標志性配置。
轟務,漢譯“晃鈴”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法,一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”,一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“晃鈴”或“神鈴”。
在滿族的薩滿儀式中我們看到,神靈來臨之際都有轟勿的鈴聲相伴,許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的,即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現之時的儀節里,薩滿才把供奉在神案上的轟勿請下,與依姆欽和腰鈴一起演奏。
嚓拉器,漢譯“拍板”。亦稱“扎板”,目前民間已較少使用滿語稱謂。嚓拉器為木制,不同地區流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端開有2個小孔,用皮繩相聯結,下端可自由開合。
哈爾馬力,漢譯“響刀”,亦稱“神刀”,民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯若干金屬小環,舞動時“唏哩嘩啦”作響,是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。
托力,漢譯“銅鏡”,在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。
早在女真人時期,薩滿跳神:“各持兩鏡,高下其手,鏡光閃爍。”在滿族薩滿看來,托力常常是那些能夠發光的天體的象征,如太陽、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背,曰“懷日背月”,起到避邪照妖的作用;掛在腰間,曰“日月相環”,取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動起來“叮當”作響或掛在腰間舞動,其作用與西沙相似,為“鎮妖驅邪”之用。
單鼓,亦稱“單皮鼓”、“單環鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型,屬握執型的單面鼓。從目前的田野考察來看,這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。
據說單鼓起源與“燒香”活動這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說,深受漢族文化的影響,與單鼓主要在漢族中流傳密切相關。眾說紛紜之中,一是來自于民間的口碑資料,一是來自于學術界對漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關系而作出的判斷。
大概是滿族的先民們十分相信鼓語通神的作用,所以無論之中那種樂器,鼓和鈴聲都是主要的,他并非是音樂詞典中樂器,而是與神溝通的語言工具,他們堅信沒有它們,薩滿不可能與神搭言,也不能獲得神啟,薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。
滿族和薩滿祭祀,要經過從人到神又由神還原為人得人格轉換過程,即:請神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體,此時,各種樂件大作,節奏驟緊,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷離的氛圍和非人間的情景,在這種氛圍中,以一種無以倫比的情緒在薩滿心中統攝和躍動。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗和整個過程,并非獨享,而是伴隨鼓、樂、歌、舞一爆言發,傳達給圍觀之人。通過薩滿代言,宣示神諭,再由輔祭者解釋與他人、實現了由個人體驗向群眾告知的整個過程。
薩滿中的樂器——作為祭祀中的祭器,則是其與妖魔鬼怪戰斗的有效武器。如薩滿使用鼓來模擬各種能幫助薩滿驅魔逐妖的輔助神的聲音(虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等)在擊鼓的同時再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入,震耳欲聾的巨大聲響,具有攝人魂魄的魅力和威力,給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當發現魔鬼時,便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動西沙、轟勿等,以驚嚇和驅趕他的對手,為族人尋找安康,消滅怯痛。
由于滿族是中國歷史上最后一個掌握著封建政權居的民族,它善于并且有機會與主流文化有機融合,加之薩滿信仰體系的開放性,從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過程中綿延不絕,而薩滿音樂也自然而然的在一代代傳承著。
二、薩滿音樂文化的特點
關鍵詞：文化內涵；揚琴教學；揚琴
一、揚琴的文化內涵
想要了解揚琴的文化內涵就必須從它的起源、歷史以及文化底蘊等方面出發。揚琴最早起源于西方，首先是由薩泰里琴傳入中國，然后再經過改造并融入中國的民族審美，最后才產生的揚琴。揚琴在我國已有四百多年的歷史，經過和中國傳統音樂相結合，它具有自己的優勢，既是民族與世界的統一，又是傳統與現代的統一。因此，揚琴在我國民族樂器中是典型代表。
二、文化視角下的揚琴教學
1.揚琴的教學理念
在教學過程中，教師樹立的指導思想就是教學觀念。在進行揚琴教學時，教師要注意協調技能訓練和文化內涵之間的關系，不僅要幫助學生掌握揚琴的技巧，還要合理地利用其有關的文化來加深學生的認識和理解，學生只有在了解音樂中富含的文化內涵后，才能更好地表達音樂中的情感。
2.揚琴的教學內容
揚琴特有的曲目具有多樣性特點，因此在教學內容中，教師要加強利用這一特點，將揚琴的民族性與時代性相結合，在注意揚琴發展動向的同時改善揚琴的教學內容。首先，對于揚琴曲目的教學，教師應該注意不僅要傳承傳統的曲目，還要聯系實際生活，創造出新的生活題材，這樣學生既可以對揚琴的發展歷史有全面的了解，還有利于將現代生活、社會文化進一步融入揚琴音樂中，從而幫助學生更好地理解音樂中的內涵。而后，因為揚琴具有較強的民族性，從一定程度上體現了不同風格的民族文化，因此教師要注重引導學生把握音樂的不同文化風格。
3.揚琴的教學方法
對于揚琴的教學方法，教師處于一個重要的引導地位，可以將原有的課堂教學與加強學生對其文化內涵的理解相結合，通過引導學生對揚琴相關資料的了解，幫助學生掌握揚琴和民俗文化之間的內在聯系。在揚琴教學過程中，教師采用科學的教學手段如啟發式，在激發學生學習熱情和興趣的同時，還能在文化的融入中增加學生的求知欲。
在揚琴的教學過程中，教師既要注重對學生揚琴技能的訓練，又不能忽略加強對其文化內涵的灌輸和教育，要不斷創新教學理念和方法，用文化激活音樂，從而促進揚琴教學的發展和進步。
近年來，音樂工作者進行了有關建立音樂教育科學系統的嘗試，目的在于去探討我們的音樂教育這門科學所涉及問題。其系統包括下列幾個方面：1、概念和學科任務，2、廣義上的音樂教育科學，3、狹義上的音樂教育科學，4、音樂教育的學科理論，5音樂教育學科設計方案和計劃綱領。
下面，主要談一談幾個概念，從總體上看，音樂教育哲學理論的基本出發是：將音樂視為人類文化現象現象，作為具有人類生活塑造可能性的實物見證，去向人們進行引導和介紹，去傳播音樂文化。作為學科的基本任務是：以各種各樣的方式，多種多樣的角度，從藝術的，技能的、實踐的、活生生的生活出發，并且以科學的方式去理解這些人類文化的果實。關于音樂教育方法學是：為人們去理解這些音樂音樂文化果實而創造設計和提供具體的理論學說和可能性。那么音樂教育學與他們有什么樣的關系呢？簡潔地可以這么歸納一下，就是說，將音樂教育學概括為一種學習認識過程和場景中，借助大量的可能性，有效措施去探討怎樣教授音樂，怎樣學會與音樂打交道的方式，一句話就是，去理解了解音樂的果實。
這些概念中的幾個關鍵點：一、音樂教育科學：對人和物的定性、認識，是作為一種文化現象。這里所說的文化現象是哲學意義上的，反映出音樂教育科學遵循了哲學的基本原理，含有一種人類的觀點。二、一種思想：致力于對人類音樂文化的傳達、傳播和理解。把音樂教育文化的發展與一個國家音樂文化的發展聯系在一起，這些文化現象、氛圍反映在生活的每一個場點時刻。三、教與學：這里涉及到幾個觀點，在國家教育的大綱或任務基本確定下，不僅是圍繞教什么而是怎么教的問題。從面上講教什么的問題各有不同，區別也不大。如何教的問題則涉及到很廣的范圍。四、可能性、嘗試性、建設性：這些字眼的應用并不是幾個字這么簡單，它們的運用，提出并顯示了一種人類學習活動的遞進性、循環性、開放性的哲學思想，他們是一種帶有以問題定位的學科，是不滿足現狀的，不是以我們得出的結果為目的，也就是說，只有能夠提出問題，才有可能去為解決問題而努力，這種循環是積極的。
有關音樂教育學的概念，從廣義上說：1、音樂教育學包涵全部的為了音樂傳播、進行音樂認識包括理解活動的各種指導實踐和理論。如實踐活動、目標、科學性、哲學思考、學科研究、教與學的理論。2、音樂技能、能力、知識、規律性、原則性，音樂的觀點，解決問題的種種嘗試。這是屬于歷史性、社會性和文化反思方面的問題。3、在交織性上，音樂的教育可以與音樂教育、音樂教育方法學有切合點與區別。
從狹義上說：作為獨立科學本身的反映，就是說，科學的音樂教育學為其學科的研究提供了實際的、應用的基礎理論，音樂教育是一個實用的為了藝術和科學及教育實踐而服務的科學。
廣義音樂教育所涉及的方面：
1、進行音樂的教育
把音樂作為人類文化、人類生活的一部分。從教育科學觀點出發，我們有義務讓人類社會中的每一個成員去占有，去學習屬于人類文化的一部分，去激起人們對它的興趣和愛好。這個音樂教育所涉及到全部音樂的問題，從音樂的音響、塑造的可能性、音樂的內涵和外延、功能、藝術作品、即興創作到音樂的多樣性。該學科包括研究、討論各種社會文化背景的方方面面，歷史的、宗教的、結構的、人類學的，音樂教育還具有這樣的任務，通過學習，借助于音樂素材音響去培養，去為教育、為生活實踐、為生活塑造服務。
2、借助音樂進行教育
就是說，音樂作為教育的手段和途徑，涉及道德、倫理、美學、人的行為活動、交行方式。從整個人類音樂歷史看，音樂作為教育的手段與途徑可以為了解和理解音樂的歷史做出貢獻。這里有信仰問題，人生觀價值觀問題，情感的問題，這一系列問題本來就貫穿于音樂歷史長河之中。今天我們應該做的是，使我們的同學、我們的后一代對這些問題敏感化，引起他們對文化的重視。
3、從事音樂教育實踐
