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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇紅色經典詩歌，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞： 戴望舒 新詩語言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國詩歌，把從西方學來的詩藝注入自己的新詩創作中，使中國的新詩藝有極大的進步。他倡導新詩要具有“現代性”，他在批評林庚詩歌時尖銳地反對用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩歌中卻充斥古典詩詞文化的傳統，正如李怡所說：“他對林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無論一個多么偉大的詩人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的觀點：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表現他們的不朽的地方。”[3]艾略特上面的話正體現出“互文”的特性，一個偉大的作家或詩人，他創生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個現在的文本都是對它以前文本的吸收和轉化。對此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新詩文本又是通過怎樣的形式發生互文性聯系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩語言與古典文化間的互文性關系。
一、化用
現在學者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統手法上的引用；直白性和經典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區別就在于是否在文中標明出處，然而詩人在寫詩時會存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會在文中標明出處。
引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在。化用是在引用與抄襲之間，它的文字既不標明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發現現文本與互文本的關系。
戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結雨中愁”的現代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈》有：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩句中生發的，丁香柔弱與糾結的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時，還對傳統意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點，丁香的意象中有姑娘意象的神態。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個象征體。與之前三個互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術向度上發生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說“丁香”只是古典詩詞一個簡單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復出現，我們看看這首詩中某些詩句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉著，/色，紅色，土灰色的錯雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩蘊涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個意象交互呈現，營造空靈幽遠的意境，具有一種復古、迷離的美。《秋蠅》中的“木葉”不僅是詩人情感的體現，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個不同生命的離逝緊密聯系，木葉與秋蠅兩個意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力。“對木葉的描寫，并非‘具體的表象’，而純然是主觀視覺里的映像。因而這回環式的伴奏就顯得更靈動。象征主義手法用到這樣的規模，早就不是中國古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時傳達出人在天地之間感受到的生生不息的力量。《秋蠅》與《登高》相比，更凸顯出現代人內心對自我生命的關照。
戴望舒受禪學影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈克木》：“也看山，看水，看云，看風，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中。”這分明是從王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識。
二、用典
用典（allusion）是作者對某個事件、人物、地點、藝術作品等的間接性的或不經意的采用，它依賴讀者對上述內容的了解才得以辨識。可以說，用典是一種經濟的文學手法，它借作者與讀者共有的對歷史、文學傳統的認識而實現[9]。用典區別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對互文本中個別詩句詞句而言的，個別詩句或詞句如果經常被化用，久之可能就會成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國古典詩文中是最常見的一種形式。新文學以來，文學創作不主張用典。在《文學改良芻議》中提出改良文學應從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對于有幾千年傳統文化的中國新文學來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情。”[1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現象。
戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多。”[11]因為“蝶褪了粉蜂褪了黃”是用了典故精巧而微妙地表達了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點化而來的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時出現，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風等等，也是道家文化系統中的經典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對《莊子?齊物論》中“莊周夢蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”的經典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化。”這里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢與醒，你與我，莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯覺中或者在夢中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區別不是絕對的。”[14]“我”與“蝴蝶”統一為一體，詩歌借中國經典的寓言，引發了對人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”后代的詩人對“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經典化用，不過新詩中的“木葉”已經從典故變成一個普通而習見的意象。第三節開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發現此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節的詩句“心的枯裂之音”相呼應，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結語
戴望舒新詩藝術與古典文化的互文性程度之高，表現在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個方面談論互文性，當然戴望舒新詩藝術文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時代的現代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品。”[15]
參考文獻：
[1]王文彬，金石主編.戴望舒全集（散文卷）[M].北京：中國青年出版社，1999：176-173.
[2]李怡.現代新詩與古典詩歌傳統[M].重慶：西南師范大學出版社，1994：241.
[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷譯.艾略特詩學文集[M].北京：國際文化出版公司，1989：2.
[4]王瑾.互文性.南寧：廣西師范大學出版社，2005：40.
[5][法]蒂費納?薩莫瓦約著.邵煒譯.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.
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[7]王文彬.雨巷中走出的詩人――戴望舒傳論M].北京：商務印書館，2006：93.
[8]夏仲翼.走向世界文學――中國現代作家與外國文學[M].長沙：湖南文藝出版社，1986：471.
[9]鄧軍.熱奈特互文性研究[D].廈門大學，2007：32.
[10].文學改良芻議[J].新青年，1917，2（5）.
[11]徐遲.網思想的小魚[M].武漢：湖北人民出版社，1992：324.
[12]劉保昌.戴望舒與道家文化[J].西南大學學報（社會科學版），2007，（6）：43-47.
[13]徐遲.江南小鎮[M].北京：作家出版社，1993：274.
關鍵詞:讀詩 思詩 品詩 延詩
中國是一個詩的國度,悠悠中華幾千年歷史,隔不斷博大精深的古詩文對炎黃子孫的潛移默化的熏陶,展現著我們這個古老民族的悠久歷史和璀璨的民族文化。詩歌,以其優美的意境、豐富的情感、凝煉的語言,于千百年來源遠流長。詩歌教學,應當成為一個感受美、鑒賞美、內化美、創造美的過程,讓學生在詩歌學習中感受詩歌的魅力,在詩歌的海洋中咀嚼其意,在文學的殿堂里陶冶性情,在民族文化的深厚土壤上放飛心靈。
讀詩
朗讀在詩歌教學中十分重要,是一個關鍵性的環節。一首好詩是情思聲色諧美的整體,其節奏韻律能夠傳情感人,所以有人說:“詩是有聲的畫。” 讀詩歌要講究節奏,處理好詩句內部的停頓,要做到清晰流利。把握好詩句的情感節奏,情感表達才能恰如其分,自然流動。讀詩歌要體會詩歌內涵。古詩因句精詞粹、音韻和諧、意境優美而被大家所喜愛,它最適合朗讀、吟頌。所以,在教學時,教師可先播放配樂的朗讀錄音,使學生初步感知詩歌的內容,以激發學生對詩歌學習的興趣。抑揚頓挫、極富感染力的朗誦,配以優美的樂曲,既渲染了氣氛,又使學生在優揚的旋律中體會到詩歌的豐富內涵。 從讀詩中,學生不僅體驗到詩的博大精深,同時也體味到了中國詩人的豪放,飄逸和豁達,像李白、蘇軾、辛棄疾、陸游等,他們就站得高,看得遠,不拘泥于塵間是非,卻也不把自己提出常人之外,他們也有常人的苦樂欲望,只是比常人看得開罷了,所以他們能夠大處著眼,不計較名利得失,故能隨遇而安,在別人所不屑為的地方而有所作為。詩人們這種偉大中的平凡,平凡中的偉大,才是真正使他們不朽的最主要的原因,正如他們的詩,文字淺顯易懂,悅耳動聽,而高深的人生哲理卻就蘊含在這人人能理解的淺易之中。
經典詩文誦讀的宗旨是讓孩子們閱讀名家名篇,誦讀千古詩文,這已經成為大家公認的豐富學生人文素養,拓寬語文學習天地、打下孩子終身 發展 基礎的最佳途徑。因為經典詩文中蘊含著豐富的品德 教育 和審美教育因素,開展經典詩文誦讀活動是對學生進行品德與審美教育的最佳方式之一。經典詩文歷經歲月淘洗,千錘百煉,是美文中的美文,其中積淀了中華先民幾千年來的價值觀念、人格精神、審美意識,流淌者歷代賢達志士憂國憂民的情懷和悲天憫人的精神。讓孩子們在記憶的黃金時期誦讀這些經典,毫無疑問,會對孩子人格的養成和情操的陶冶,對民族精神的養成,都有著任何其他手段所無法代替的作用。讓孩子們在兒童時期大量誦讀千古詩文也是錘煉兒童的記憶力、開發其智力的最佳方式之一。學生通過對經典詩文反復的強化誦讀,可以養成良好的語感和閱讀理解能力,可以為寫作積累用之不竭的語言素材,厚積而薄發,隨著時間的推移,這些兒時的積累就轉化成伴隨一個人終身的語文素養。
思詩
詩歌美,常常表現在詩歌的意境美。鑒賞詩句,領會意境。在教學時,教師不能只停留在簡單地理解詩句的意思上,還要有進一步的發掘,重點分析優美詩句中富有表現力的字。如王灣《次北固山下》的“海日生殘夜,江春入舊年”中的“生”和“入”兩字。海日用“生”,江春用“入”,殘夜將盡,旭日從海中孕育而出,時令雖在舊年,春意已經闖入江南。這自然將景物擬人化了,因而富有生機。同時,這兩句詩都表示時令的更替,暗示著時光的流逝,蘊含自然之理。通過欣賞詩歌中的名句和優美的詩句,使學生進一步感受作品中鮮明的形象,體會詩歌的意境美,引發學生的情思,從而達到以情怡情,凈化心靈的目的。又 如《山行》這首詩,先指導學生朗讀、吟誦“遠上寒山石徑斜,白云生處有人家”兩句,然后讓學生去描繪秋天的高山,彎曲的石階小路,白色的浮云,山頂的竹籬茅舍的形象,再指導朗讀三、四兩句,“停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花”,讓學生再在畫上畫出一片紅色的楓林,指導學生去創設詩的情景,描繪出一幅色彩鮮明,層次井然的古代山水畫,之后,在學生吟詩作畫的基礎上,再啟發學生以畫講詩:秋天是蕭殺的季節,面對葉枯花謝的殘景,歷代詩人多是吟誦著悲涼的詩句,但杜牧描繪的秋山霜林和“停車”觀賞的情景無不充滿著一股蓬勃向上的氣息,詩歌寫得既清新又富有生氣。通過以畫講詩,讓學生透過詩中展現的圖景,去捉摸詩人的感情脈搏,體會詩人的感情波濤。學生既動腦,又動手,經過吟詩作畫,以畫講詩層層深入的過程中,就領會了這首詩的深遠意境。
品詩
詩歌是所有文學形式中既重視抒情又擅長抒情的表達形式。情感不僅是構成詩美的主要內在因素,而且是詩的存在價值的主要依據之一。詩歌中任何一種因素都強烈地彌漫和滲透著情感因素。可以這么說,情感是詩的生命,沒有情感就沒有詩。
品味詩詞意境。在明白了字詞的意義之后,即可串字連釋,品味詩意。如《鹿柴》這首詩的三、四句中,以寥寥十字勾畫出黃昏時分落日穿林的幽深景致,其中的美真是妙不可言。教師可運用巧妙的點撥引導學生在反復誦讀中想象這一情景,并用說話的形式交流想象的內容。當學生的想象達到一定程度后,再運用多媒體等現代教學手段展現詩中描寫的場景。在畫面中突出光影的移動,光色的交織,使詩中表現的美妙意境更形象地呈現于學生眼前。學生受到美好情趣的感染,與作者在感情上產生共鳴,再在口頭或書面描繪詩中意境,其想象力就會在充分的調動和發揮中得到騰飛,形象思維能力得到進一步發展。 如家喻戶曉的《七步詩》一樣,作者曹植把心中的悲恨凝聚在了詩的后兩句:本是同根生,相煎何太急。準確的表達了他不忍看到同胞兄弟之間本該相親相依的場面卻變成互相殘殺的樣子。又如駱賓王寫的《詠鵝》,僅“浮”與“撥”這二字就寫出了鵝在滑水時的悠閑輕快,把鵝的動作與神態描寫的栩栩如生,躍然紙上。
品詩的過程,就是引導學生感受美,與作家、作品感情交流的過程。詩歌中蘊含著豐富的思想感情,鑒賞者只有投入相應的情感活動,才能體驗、領悟、品味到。離開了情感的反應與活躍,詩歌賞析活動就無法形成。所以我們要從情感人手,引導學生把握詩歌的感情,體會詩歌的情感美.
延詩
一、讀詩，關鍵環節
朗讀在詩歌教學中十分重要，是一個關鍵性的環節。一首好詩是情思聲色諧美的整體，其節奏韻律能夠傳情感人，所以有人說：“詩是有聲的畫。”讀詩歌要講究節奏，處理好詩句內部的停頓，要做到清晰流利。把握好詩句的情感節奏，情感表達才能恰如其分，自然流動。讀詩歌要體會詩歌內涵。古詩因句精詞粹、音韻和諧、意境優美而被大家所喜愛，它最適合朗讀、吟頌。所以，在教學時，教師可先播放配樂的朗讀錄音，使學生初步感知詩歌的內容，以激發學生對詩歌學習的興趣。從讀詩中，學生不僅體驗到詩的博大精深，同時也體味到了中國詩人的豪放，飄逸和豁達，像李白、蘇軾、辛棄疾、陸游等，他們就站得高，看得遠，不拘泥于塵間是非，卻也不把自己提出常人之外，他們也有常人的苦樂欲望，只是比常人看得開罷了，所以他們能夠大處著眼，不計較名利得失，故能隨遇而安，在別人所不屑為的地方而有所作為。詩人們這種偉大中的平凡，平凡中的偉大，才是真正使他們不朽的最主要的原因，正如他們的詩，文字淺顯易懂，悅耳動聽，而高深的人生哲理卻就蘊含在這人人能理解的淺易之中。
經典詩文誦讀的宗旨是讓孩子們閱讀名家名篇，誦讀千古詩文，這已經成為大家公認的豐富學生人文素養，拓寬語文學習天地、打下孩子終身發展基礎的最佳途徑。因為經典詩文中蘊含著豐富的品德教育和審美教育因素，開展經典詩文誦讀活動是對學生進行品德與審美教育的最佳方式之一。經典詩文歷經歲月淘洗，千錘百煉，是美文中的美文，其中積淀了中華先民幾千年來的價值觀念、人格精神、審美意識，流淌者歷代賢達志士憂國憂民的情懷和悲天憫人的精神。讓孩子們在記憶的黃金時期誦讀這些經典，毫無疑問，會對孩子人格的養成和情操的陶冶，對民族精神的養成，都有著任何其他手段所無法代替的作用。讓孩子們在兒童時期大量誦讀千古詩文也是錘煉兒童的記憶力、開發其智力的最佳方式之一。學生通過對經典詩文反復的強化誦讀，可以養成良好的語感和閱讀理解能力，可以為寫作積累用之不竭的語言素材，厚積而薄發，隨著時間的推移，這些兒時的積累就轉化成伴隨一個人終身的語文素養。
二、思詩，不可或缺
詩歌美，常常表現在詩歌的意境美。在教學時，教師不能只停留在簡單地理解詩句的意思上，還要有進一步的發掘，重點分析優美詩句中富有表現力的字。如王灣《次北固山下》的“海日生殘夜，江春入舊年”中的“生”和“入”兩字。海日用“生”，江春用“入”，殘夜將盡，旭日從海中孕育而出，時令雖在舊年，春意已經闖入江南。這自然將景物擬人化了，因而富有生機。同時，這兩句詩都表示時令的更替，暗示著時光的流逝，蘊含自然之理。通過欣賞詩歌中的名句和優美的詩句，使學生進一步感受作品中鮮明的形象，體會詩歌的意境美，引發學生的情思，從而達到以情怡情，凈化心靈的目的。又如《山行》這首詩，先指導學生朗讀、吟誦“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家”兩句，然后讓學生去描繪秋天的高山，彎曲的石階小路，白色的浮云，山頂的竹籬茅舍的形象，再指導朗讀三、四兩句，“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，讓學生再在畫上畫出一片紅色的楓林，指導學生去創設詩的情景，描繪出一幅色彩鮮明，層次井然的古代山水畫，之后，在學生吟詩作畫的基礎上，再啟發學生以畫講詩：秋天是蕭殺的季節，面對葉枯花謝的殘景，歷代詩人多是吟誦著悲涼的詩句，但杜牧描繪的秋山霜林和“停車”觀賞的情景無不充滿著一股蓬勃向上的氣息，詩歌寫得既清新又富有生氣。通過以畫講詩，讓學生透過詩中展現的圖景，去捉摸詩人的感情脈搏，體會詩人的感情波濤。學生既動腦，又動手，經過吟詩作畫，以畫講詩層層深入的過程中，就領會了這首詩的深遠意境。
三、品詩，升華感悟
詩歌是所有文學形式中既重視抒情又擅長抒情的表達形式。情感不僅是構成詩美的主要內在因素，而且是詩的存在價值的主要依據之一。品味詩詞意境。在明白了字詞的意義之后，即可串字連釋，品味詩意。如《鹿柴》這首詩的三、四句中，以寥寥十字勾畫出黃昏時分落日穿林的幽深景致， 其中的美真是妙不可言。教師可運用巧妙的點撥引導學生在反復誦讀中想象這一情景，并用說話的形式交流想象的內容。當學生的想象達到一定程度后，再運用多媒體等現代教學手段展現詩中描寫的場景。在畫面中突出光影的移動，光色的交織，使詩中表現的美妙意境更形象地呈現于學生眼前。學生受到美好情趣的感染，與作者在感情上產生共鳴，再在口頭或書面描繪詩中意境，其想象力就會在充分的調動和發揮中得到?v飛，形象思維能力得到進一步發展。如家喻戶曉的《七步詩》一樣，作者曹植把心中的悲恨凝聚在了詩的后兩句：本是同根生，相煎何太急。準確的表達了他不忍看到同胞兄弟之間本該相親相依的場面卻變成互相殘殺的樣子。又如駱賓王寫的《詠鵝》，僅“浮”與“撥”這二字就寫出了鵝在滑水時的悠閑輕快，把鵝的動作與神態描寫的栩栩如生，躍然紙上。
品詩的過程，就是引導學生感受美，與作家、作品感情交流的過程。詩歌中蘊含著豐富的思想感情，鑒賞者只有投入相應的情感活動，才能體驗、領悟、品味到。離開了情感的反應與活躍，詩歌賞析活動就無法形成。所以我們要從情感人手，引導學生把握詩歌的感情，體會詩歌的情感美。
四、延詩，開拓創新
曾因為兒童文學創作作出杰出貢獻而獲諾貝爾文學獎的美國猶太作家艾薩克?巴什維斯?辛格（Isaac Bashevis Singer）說：“整個世界，整個人的生活就是一個長長的故事。”我想，如果把為孩子出書的故事寫出來，就是出版人貫穿在童書策劃、創作、設計、編輯等一系列出版工作中的責任、思想和快樂。
為孩子出書需要有高度的文化擔當。湖北少兒出版社自2006年起陸續推出《百年百部中國兒童文學經典書系》，它精選了20世紀初至今100年間100位中國兒童文學作家的100部優秀兒童文學原創作品，囊括了自20世紀五四前后中國5代兒童文學作家中的代表人物的作品。這些作品對中國兒童文學的發展作出過重大貢獻，“社會效果、藝術質量”具有穿越時空的強大生命力，廣受小讀者的喜愛，曾滋養過一代又一代中國的少年兒童。該書系的出版價值和影響在于弘揚中國本土少兒原創出版物，在于對中國兒童文學作家的尊重與認定。該書系體現的恰是出版人的責任、眼光與思想。
為孩子出書需要孩子般的眼光與心理情趣。1995年，我發現很多家庭開始重視孩子小學、學前班的英語教育，于是首次為孩子們策劃了圖書選題――湖北教育出版社出版的彩色版《小星星英語系列》。這套書分別嚴格按照4-6歲、7-9歲的兒童的認知規律和心理特點組構內容。并請來自美國的Collin Wright小朋友和他的媽媽Mrs. Sharon Wright朗讀錄音，制作錄音帶。錄音時選配的主題音樂是著名的兒童歌曲《小星星》。這套書后來被一些幼兒園、學前班和小學作為英語教材使用。隨后我寫了書評《與童心共鳴――評〈小星星英語系列〉》，在《出版科學》雜志發表，獲得該年度湖北省書評一等獎。
2003年，我在法蘭克福書展上引進一套由海因茨?雅尼什先生（奧地利）和莫妮卡?菲特女士（德國）寫作的《星期天的巨人》、《綠色的雪?紅色的三葉草》和《能干的小瑪麗》等童書，為讓孩子們感覺親切，用“少年閱讀島”做叢書名。并為少兒朋友寫了信函，至今還記得開篇幾句：“親愛的小朋友，暑假到了，你們肯定有不少美好的打算和計劃。不過可別忘了一定要去‘少年閱讀島’看一看，那里有《星期天的巨人》、《綠色的雪?紅色的三葉草》和《能干的小瑪麗》等你們喜愛的童書，他們會給你們帶來許許多多新奇美妙的閱讀感受哦。”不知為孩子出書的人是否有這樣的體驗，在策劃、編輯、出版工作中常有忘掉自己年齡之感，仿佛回到早已告別的童年，在我看來，這就是為孩子出書的快樂。
20世紀90年代中期，隨著我國印刷業的發展，文化教育的普及，讀者的閱讀需求不斷改變與提高，圖文并茂、彩色印制的童書越來越多。裝幀上從平裝、簡精裝走向精裝、豪華裝，單本書被更多的叢書、套書取代。進入讀圖時代，童書的出版個性更為鮮明，品種越來越豐富。2003年，我約請中國翻譯行業最高榮譽獎“中國翻譯文化終身成就獎”獲得者屠岸先生及其女兒章燕（北京師范大學英國語言文學教授），為少兒朋友編譯了英漢對照版《英美著名少兒詩選》（6輯），收入236首英美著名童詩。《母親的歌》、《春天的早晨》、《瞧不見的游戲伴兒》、《夜鶯與螢火蟲》、《廣闊奇妙的世界》、《蕩著回聲的草地》，有些是寫給孩子的詩歌，有些是關于孩子的詩歌，不僅書名美，符合孩子的心理與情趣，更重要的是原創者將兒童心理、兒童幻想描寫得精確貼切、生動活潑。而譯文的傳真、傳神，使童詩的韻律、樂感、節奏感彼此呼應，和諧優美，帶給孩子愛的培育和美的享受，讓他們在詩歌中認識生活，了解世界。由此想到為孩子出書必須有一批創作靈感強、熟知兒童心理、風格獨特的優秀兒童文學作者資源，才能為少兒圖書的原創出版，圖書內容和質量提供保障。
2010年，我約請中國社會科學院外國文學研究所研究員、北歐文學專家石琴娥女士，按不同故事內容做分類選編《安徒生經典童話故事》5冊，包括《愛心童話》、《勵志童話》、《情誼童話》、《奇幻童話》、《異想童話》，同樣從封面到內文插圖均為黑白。在很多少兒出版社都爭著出版《安徒生童話》的年代里，少兒圖書市場上彩色印制的安徒生童話全集、選編比比皆是。這套《安徒生經典童話故事》內容的選擇、書名、插圖、黑白兩色的印制與童書市場上的安徒生童話書相比顯得十分新穎獨特，帶給小讀者新視覺、新感受。石琴娥女士曾專門從北京給我打來電話說，她給駐華丹麥大使館的文化官員送了一套，他們很高興，評價這套書的分類選材、各冊書名、裝幀設計很有創意、很獨特。
為孩子出書的責任和思想的彼岸，是要具備貼近孩子的思想與想象力。談到插圖本童書的出版，中國相對落后守舊，一是對插圖童書的出版不夠重視，懂插圖藝術的童書編輯不多，把握不夠，所配插圖隨意性大，甚至低俗，對童書內容沒有起到畫龍點睛、豐富孩子頭腦的作用;二是缺少專業插圖畫家，對童書內容的把握、站在孩子角度的思維和想象力不夠，插圖缺少美的元素，不受孩子喜歡;三是插圖的專業性、藝術性亟待提高。
童書離不開插圖，西方出版史上的插圖本圖書，特別是插圖本童書出版都有一部十分感人的插圖史與插圖畫家的故事。西方童書出版歷來重視插圖藝術，很多為童書做插圖的插圖畫家特別富有靈感、想象力和幻想，繪畫造詣極高，后來都成為世界著名畫家或插圖畫家。英國畫家坦尼爾（Sir John Tenniel）由于為《愛麗絲漫游奇境記》畫插圖而贏得不朽名望。英國新浪漫派作家羅伯特?路易斯?史蒂文森（Robert Louis Stevenson）為孩子創作的經典之作《一個孩子的詩園》，是英國兒童文學中家喻戶曉的經典作品，經過百年流傳，被譽為兒童學習語言“最優美的啟蒙教材”，有120位世界有名的插圖畫家為它配畫了插圖，其中英國著名插畫家查爾斯?羅賓遜（Charles Robinson）為該書作的插圖最為經典著名。他畫風浪漫活潑，富有詩意、靈感與啟發性，曾為諸多世界兒童文學名著繪制插圖，代表作品有《一千零一夜》、《格林童話》、《愛麗絲漫游奇境記》等世界級經典插畫。他還是第一位為王爾德童話繪制插圖的大藝術家。我在《中華讀書報》曾讀到一文《屠岸、金波攜手選編童詩經典集》，該詩集取書名為《詩流雙匯集》，盡納迄今為止最為經典的當代中外兒童詩歌100首，出版方特意邀請西班牙新銳繪畫師雷卡森斯為詩歌配版畫插圖，可見我國童書出版已開始重視插圖藝術。
論文關鍵詞：A．G．斯蒂芬斯；澳大利亞文學批評；文學創作標準；文學經典；文學民族化
在短短一百余年的澳大利亞文學批評史上，評論家A．G．斯蒂芬斯(AlfredGeorgeStephens，1865—1933)占有相當重要的地位。作為一位飽含民族主義激情的文學評論者，A．G．斯蒂芬斯提攜了眾多與其同時代的澳大利亞作家和詩人，向其國人推介了許多同時期的海外文壇作家，并終其一生堅持倡導其澳大利亞文學創作的普遍標準，為19世紀末20世紀初的澳大利亞文學指引了明確的方向：文學創作的民族化。然而，他的努力卻在很長一段時期內被人誤解和忽視。不過，他畢其一生的努力為他在澳大利亞文學批評史上奠定了不可動搖的地位：一位堅毅的澳大利亞民族文學旗手。
澳大利亞文學評論家利安·坎垂爾(LeonCantrel1)在其1978年整理出版的《A．G．斯蒂芬斯寫作選集》(A．G．Stephens：SelectedWritings，1978)一書中這樣評論斯蒂芬斯：“澳大利亞產生這樣的一位知識廣博的評論家還是尚屬首次，他深諳文學創作的標準，并且從不懾于將它援用到文學評論中去”…”，“他的批評與編輯工作，尤其是通過悉尼《公報》雜志著名的紅頁專欄，成就了他在澳大利亞文學界無與倫比的地位”…；“從1890年到本世紀(20世紀)頭幾年走紅的每一位重要的澳大利亞作家都在A．G．斯蒂芬斯的作品中被評論過”，“都與他有來往”…。另一位澳大利亞文學評論家湯姆·英格利斯·摩爾(TomInglisMoore，l90l—I978)則將A．G．斯蒂芬斯描述為“澳大利亞文學形成過程中最強有力的孤軍”。這樣的評價得到了澳大利亞著名文學評論家萬斯·帕默(VancePalmer，1885-1959)的認同他認為，斯蒂芬斯的文學評論是給其同時代作家的“一份十分幸運的禮物”。這些評論之所以給予A．G．斯蒂芬斯如此之高的地位，原因主要是：作為一位文學編輯，他慧眼獨具、成竹在胸；作為一位文學評論者，他恪守標準、堅毅不拔；作為一位澳大利亞民族主義者，他審時度勢、洞察內外。
1865年8月27日，A．G．斯蒂芬斯出生在澳大利亞昆士蘭的圖烏姆巴(Toowoomba)，是家中13個孩子中的長子。父母均是英國移民，1863年在英國結婚后來到澳洲。1877年，A．G．斯蒂芬斯成為其父創建的圖烏姆巴語法學校的第一位報名入學的學生。14歲時，他通過了悉尼大學的入學考試，第二年就跟隨當地的一位印刷師當學徒。1886年，他從悉尼技術專修學校畢業后成功加入新南威爾士州印刷者協會。1888年，在從事印刷業和寫作與出版的興趣方面略有所成后，斯蒂芬斯回到北部，加入了昆士蘭印刷者協會，并且擔當起《金皮采礦者》(TheGympieMiner)雜志的編輯一職。由此，他開始了一生在澳大利亞從事新聞和文學工作的事業。
此后，他擔任過多家雜志和報紙的編輯，其中，他供職最長的一家雜志是《公報》(hTeBulletin)，從1894年起到1906年11月，長達12年之久。1893年至1894年間，他用賣出自己所擁有的《阿耳戈斯》(TheArgus)雜志的股份所得，去美國、加拿大和歐洲各國海外旅行。此次旅行加深了其愛國情結，使他成為慷慨激揚的民族主義者，并開始了他一生創立澳大利亞民族文學事業的活動。供職于《公報》雜志期間，他于1896年8月29日出版的新一期《公報》雜志中設立了著名的文學專欄“紅頁”(RedPage)。此前，此專欄只是該雜志前內頁的新書介紹列表，有時附有簡短的評論。“紅頁”專欄設立后，斯蒂芬斯將其改為周刊，一方面，它向讀者介紹國外的優秀文學作品，另一方面，它推介國內的文學新作。“紅頁”專欄很快便成為“一個名副其實的文學之窗”…。1906年11月，由于與當時的雜志經理不和，他離開了工作多年的《公報》雜志。此后，從1907年至1933年他去世時止，斯蒂芬斯只是零星地供職于各家雜志和報紙，靠從事自由撰稿和演講得來的微薄收入勉強度日。斯蒂芬斯1894年結婚，婚后生有6個子女，家庭負擔沉重。他于1933年4月15日去世，去世時負債巨大。
A．G．斯蒂芬斯一生著述頗多，其文論思想散落于他所編輯的各類文集的引言或雜志專欄評論中，沒有形成一整套完整的體系。但是，這并沒有影響其成為l9世紀末20世紀初澳大利亞文學評論奠基人和旗手的地位。他對文學創作、文學經典以及文學民族化的真知灼見時刻閃現在他那文筆精煉而又觀點獨到的字里行間。
一、A．G．斯蒂芬斯的澳大利亞文學創作標準論
自1788年首批歐洲白人移民定居澳大利亞后，有筆頭記載的澳大利亞文學主要是殖民文學。一個世紀后的1888年，當移民們慶祝定居澳大利亞整整100年時，澳大利亞的民族主義活動不斷風起云涌，此時的澳大利亞文學正處于一個由殖民文學走向民族文學的分水嶺。1901年，澳大利亞宣布結束殖民統治，建立了一個新興的國家。作為編輯兼文學評論者的A．G．斯蒂芬斯正生活于這樣的年代。他以其敏銳的眼光提出了澳大利亞國內文學創作的標準論：澳大利亞文學必須有自己的普遍性標準(universalstandards)，那就是，澳大利亞的文學應該有自己的民族特色或本土特色。A．G．斯蒂芬斯曾分別于1901年、1907年和1922年發表了三篇題為《澳大利亞的文學》(AustralianLiteratureJ、盯、II)的短論，專門論述澳大利亞的文學狀況及其文學創作，并提出了自己對新興的澳大利亞文學該向何處去的看法。
三篇論文的核心正是澳大利亞的文學應該有自己的民族特色或本土特色。在《澳大利亞的文學(II)》一文中，他指出：“意大利、法國和英國的文學繁榮是靠掠奪希臘的文學寶庫而形成的。大批的形象、大量的情感以及眾多的想法——所有從古典文學中重新發掘的財富都被那些中世紀的精英所利用。他們竊取了現成的笤帚。歐洲的文藝復興與其說是激發靈感的時期，倒不如說是一個大規模盜竊的時代。”
對澳大利亞而言，他認為，作家不能像歐洲白人前輩那樣去竊取他國的文學經典，而應該“將已有的技法應用于這個古老而又年輕的國家……我們的作家可以在自己的新環境中去重復古老的故事——這是這個時代和澳大利亞所要求的全部。創新是文學的魅力，多變是藝術的調味品，因此一本書不經意地提及了金合歡樹就給它打上了澳大利亞的印記”。還是在此短論中，斯蒂芬斯指出，一個國家的文學與另一國文學的不同在本質上只是因為地方特色不同而不同，而文學的激發手段仍然相同并且一直是占優勢地位的。他很形象地借用酒證明了這一點。他認為，所有酒精帶來的不同愉悅感僅僅是因為酒中所含百分之二的香料物質的不同，不同國別的文學也無外乎于此。法國白蘭地與澳大利亞威士忌的不同也只是地方特色的不同。我們只能用新瓶裝舊酒，如果我們釀了新酒，那還是古老的酒精給了新酒以酒效。“那么，我們就應該用澳大利亞來重述這個熟悉的世界，我們的文學才是澳大利亞的文學，才會成為世界性的文學。”
在有關澳大利亞文學創作標準的討論方面，斯蒂芬斯評論的一個典型就是澳大利亞著名作家亨利·勞森(HenryLawson，1867-1922)。斯蒂芬斯曾多次撰文評論勞森及其作品，觀點中肯。在評價勞森及其作品時，斯蒂芬斯認為，“作為澳大利亞作家的代表，勞森是澳大利亞到目前為止培育出的最具原創性和特色的澳大利亞作家之一”“，其作品的價值就在于他的作品是個人的、地方性的，體現了澳大利亞的價值，但其“卓越的澳大利亞特色削減了其作品的世界性文學的力量。他的眼界狹小。這也就增加了他對澳大利亞的訴求，但卻降低了他對文學的訴求”。由此，我們似乎可以認為，斯蒂芬斯在用一種雙重的文學標準衡量勞森，其實，斯蒂芬斯在用十分懇切的態度批評勞森及其作品，他意在強調一個非常重要的事實：“‘眼界狹隘’的文學可以傳播極為重要的歷史學和社會學意義，而無需成為偉大的作品。依照文學批評的最高標準，勞森顯然失敗了。但依照澳大利亞體驗的最高標準，他的‘短處’和其功勞相比就算不上什么了。”…”作為一位澳大利亞作家，勞森對于澳大利亞讀者來說，顯然要比其他國家的作家更重要。這是因為勞森在用自己視野中的澳大利亞闡釋這個為人熟知的世界，他的文學作品首先必須是澳大利亞的，然后才能成為世界性的。斯蒂芬斯在《澳大利亞的文學(III)》一文中指出，“盡管那些歷史久遠的國家自然而然在藝術的開發和對美的認識上比澳大利亞走得更遠，但沒有哪個國家的地方文學比澳大利亞的地方文學更具活力。也沒有哪個國家的地方文學比澳大利亞的地方文學被倍加審視和珍惜”。由此，澳大利亞作家創作的文學首先就應該是具有本土特色或民族特色，這就是20世紀初澳大利亞文學創作的標準。
二、A．G．斯蒂芬斯的文學經典認識論
A．G．斯蒂芬斯的視野非常開闊，他總是用“向外看”的方法來“向內看”，引領澳大利亞作家的文學創作，所以，他非常留意國外作家及其作品。這些作家，無論是歐洲的還是美國的，如勃蘭特姐妹、喬治·艾略特、羅伯特·彭斯、羅素、斯蒂芬·克萊恩等等，無一不在其審視和評論的范圍。這些歐美作家的作品在A．G．斯蒂芬斯生活的年代有的雖然還未成為文學經典，但他利用“紅頁”專欄及時紹介，不吝提出自己的看法，言辭肯切。他認為，夏洛蒂·勃蘭特“有著非凡的觀察和分析力、頗為引人矚目的才智，以及敏銳而帶有強烈感情的語言天分……她的洞察力和行文能力使其成為天才”在評論羅素時，斯蒂芬斯認為羅素的行文風格就如其大腦一樣玄不可測。美國作家斯蒂芬·克萊恩的作品《紅色勇士勛章》，在他看來，更像是托爾斯泰和左拉的作品。他認為，斯蒂芬·克萊恩“意在呈現事物本來的面目，呈現本真的男女。他從不賦予其作品中的對象任何詩化的痕跡，從不使用花哨的修飾語，除非它能更準確地反映事實。他認識世界的能力與其語言表達能力相當：他的語言使其思想活靈活現”，但他“缺乏史詩般的理性，而想象力對于這種理性十分重要……他的思維太過靠近描寫的對象；而它需要寬廣的視角。他的小說都是些精美的圖案或輪廓的描繪，與外在的世界斷裂”。我們可以看到，A．G．斯蒂芬斯始終以批評者的眼光審視這些歐美作家。
關于文學經典問題，幾乎所有的文學批評家都會對其闡釋一番獨到的觀點，A．G．斯蒂芬斯也不例外。在他看來，詩歌中的時尚就如同服裝中的時尚一樣，但不同的是，在詩歌領域，我們的祖輩深深地影響著我們。荷馬、但丁、彌爾頓對于后人的影響深遠，盡管他們的詩歌，按照現在的創作標準，已經倍顯沉重、落伍，但他們依然被人崇敬，這是因為“我們從父輩們那里繼承了崇敬的傳統，我們很難強大到將它從我們的思想中抖落”“。這樣的傳統已經深深地刻印在后來的每一代作家心中，他們無法擺脫。因此，“只有那些口味很差的人才會拒絕承認《失樂園》和《得樂園》是人類詩歌史上的兩首最偉大的詩歌成就之一”。
盡管如此，斯蒂芬斯還是指出，今人對荷馬和但丁的態度只不過停留在口頭上而已，人們關心更多的是現在的詩人和作家。他在《詩歌中的時尚》(FashionsinPoetry)一文中這樣寫道：“即使你去問那些應該具有品味和經典口味的人，你會發現他們正在閱讀的卻是濟慈、海涅，或是斯蒂芬·菲利普斯；如果你去留意他們正在不厭其煩地著述哪些作家的話，你會發現是勃朗寧、馬拉美，或是吉卜林。但丁與荷馬毫無疑問都是大家；但他們的作品卻是與雷德的《地方政府議案》一起被束之高閣。”…這是因為“荷馬毫無疑問是他(們)那個時代的一位或幾位偉大的詩人，但那不是我們的時代。我們有其它的想法、其它的品味、其它的需求。荷馬的魅力和人文主義將會一直有其價值，但是使2700年前希臘人欣喜若狂的直白情感和單一場景并不是現代讀者所期待的富于詩意的最高恩賜”。
但是，斯蒂芬斯在《詩歌中的時尚》一文中進一步說明：現代詩歌實質上卻又是寄生于荷馬、但丁和彌爾頓的詩歌。他認為，現在的作家全都是站在古人的肩臂上，在現代的作家筆下很容易就可找到抄襲古人的內容，在現代與古代之間，有一點可以肯定，不光彩的事情顯然是存在的。斯蒂芬斯借用嬰兒在大人的引領下學會走路為例來說明今人回歸和寄生經典其實是在潛意識中完成了對傳統的遵循，接受了“彌爾頓是一位偉大的詩人”這樣一個概念。現在的作家如果要摒棄傳統，那就像是嬰兒拒絕學習走路，因此，傳統，作為一種規則，已經預先占領了現代作家的思維，他們無法逾越這一門檻。他們頭腦中所可能產生的任何有別于傳統的想法都將顯得柔弱。鑒于此，我們因而就可以理解為什么今人總想擺脫傳統去追求文學領域的創新卻又欲罷不能了。
在《詩歌中的時尚》中，A．G．斯蒂芬斯還援引了澳大利亞詩人布朗特恩·斯蒂芬斯(BruntonStephens，1835—1902)模仿英國詩人丁尼森的詩歌來論證傳統對于個人的約束。詩人布朗特恩·斯蒂芬斯在澳大利亞可謂名聲大噪，但其無法逾越傳統，他的詩歌帶有大量丁尼森詩歌的痕跡，這是因為“每個人的想法都會永久帶有同時代名人的想法的一些色彩；名望具有傳染性，就像天花肯定會使身體表面變成麻子一樣，名望會使人的大腦產生缺陷。就像我們會得流感一樣，我們很容易受到流行作家的影響……但是，有一條自然法則，它使上一代體內的毒素能夠提供抗體給下一代：我們的上一代所忍受的苦痛會逐漸使我們對上一代的疾病免疫”‘。因此，布朗特恩·斯蒂芬斯的詩歌在模仿丁尼森的詩歌時，“就如服飾的時尚一樣，實際上是保留了19世紀中期的懷疑和問題直至它們與周圍的環境十分不協調”。但是，布朗特恩·斯蒂芬斯無法超越傳統，只能看到丁尼森高高地屹立在所有偉大詩人之上。
三、A．G．斯蒂芬斯的文學民族主義論
A．G．斯蒂芬斯的一生，在一定程度上，可以說是為澳大利亞文學民族化奮斗的一生。斯蒂芬斯曾經于1893年至1894年游歷了美國、加拿大和歐洲各國。后來，在《一個昆士蘭人的旅行筆記》(AQueenslander Travel-Notes)中，他這樣寫道：“我建議所有年輕人都去做做類似的事情——周游世界，看看世界各地，回國后肯定會確信澳大利亞是所有國家中最好的國家。”…這樣的言辭非常明顯地反映了斯蒂芬斯的偏激民族主義觀點，但在澳大利亞國內民族主義風起云涌的年代，這樣的言語更可以鼓舞士氣。
斯蒂芬斯對澳大利亞文學民族化的認識首先表現在他對澳大利亞文學史的分期比較客觀。在《澳大利亞的文學(I)》一文中，他認為，澳大利亞文學有三個明顯的分期，每一個時代分別與一份報紙緊密聯系。第一個時期是《帝國》(TheEmpire)時期，以亨利·帕克(HenryParkes)為代表；第二個時期是《澳大拉西亞人》(hTeAustralasian)時期，以約里克俱樂部(YoirckClub)為代表；第三個時期是《公報》時期，出現了像勞森和達萊(Daley)這樣的新派作家。他對未來的澳大利亞文學充滿希望。在該文中，他用了兩個英文單詞來表述：OURCOUNTRY(我們的國家)。在他看來，澳大利亞文學開始形成自己的特色，走向民族化階段。
其次，斯蒂芬斯擔心澳大利亞沒有堅毅的作家來為澳大利亞創作民族文學。在1901年發表的《的引言》(IntroductorytohTeBulletinStoryBook)中，他表述了對澳大利亞文學民族化過程的擔心：“如果用高標準作為判斷依據，我們許多有才能的作家還僅僅是寫作藝術的學生。只有兩三位已經能夠以文學為職業來謀生，但就是這樣的作家也還不得不與新聞業作很危險的妥協。”在《澳大利亞的文學(I)》一文中，斯蒂芬斯認為，文學是藝術的一種形式，是閑暇與安逸的產物，而閑暇與安逸又是與財富相關聯的；19世紀下半葉的澳大利亞仍然是在創造財富，與此同時，澳大利亞已經產生了這樣的人才：如果他們具備足夠的敬業精神和毅力，他們足以能夠創作令人銘記的澳大利亞文學；澳大利亞文學仍不繁榮的原因乃是這個國家沒有產生足夠的能量去利用這些人才。他同時指出，澳大利亞作家所缺乏的不是資助，也不是才能，而是“個性的力量、勤勞和毅力”，這是典型的澳大利亞人所不具備的。而這些品質在毛利人身上卻顯得非常充分，可惜他們沒有藝術氣質。但他對澳大利亞充滿信心。他認為，“具有一百多年歷史的澳大利亞值得用宏偉的風格來講述，但不是它的任何部分或環節都值得這樣講述。澳大利亞的歷史更應該作為社會史和運動史講述，而不是作為政治史和人類史……某一天，當一位澳大利亞人與毛利人結婚成家，他們的后代就可以書寫這本書了”。另外，他對澳大利亞文學的民族化也充滿信心。他在《的引言》中指出：“具有澳大利亞精神、情景或事件的文學作品才剛剛開始被創作……今天澳大利亞的民族性就如煉金術士的在煉黃金時的坩堝，紅色的火苗在下面燒得正旺，散發出奇怪的味道，有時在液體的汩汩氣泡和沸騰中會閃爍出耀眼的光芒。”不過，他提醒澳大利亞作家要用清晰可辨的澳大利亞眼光來觀察澳大利亞，觀察澳大利亞的一草一木、一川一山，而不帶有任何被偏見模糊的英國眼光，這樣就不會有比澳大利亞更美麗的國家了。他說：“如果澳大利亞文學沒有逐漸地變得令人銘記，那將不是這片國土的過錯，而是澳大利亞作家的過錯。”
結語
過年了。過年時，除了品味豐盛的美食，別忘了品味一下這個“年”字。古人把“年”字寫作“季”，禾部。“年”字演化過程很復雜，最初的字形，像一個人頂著一棵谷物。
《說文解字》中說，“年”的意思是谷熟，五谷皆熱稱為“有年”，五谷皆大熟稱為“大有年”。民問把一年的收獲情況，稱為“年成”。一年收獲大，就是好年成。由此可見，“年”，是一個吉祥的漢字，寓意收成好、五谷豐登。這個看似簡單的“年”字，原來藏著盛大的豐收美景，含著千古不絕的谷物清香，也寄托著一代代人祈盼收獲的心愿。
祝親愛的讀者在新的一年里，收獲屬于自己的“谷物”，創造出屬于自己的“大有年”，擁有喜樂的好年成！
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15.全都猜中（打《西游記》一人名）
（答案在本期找）
重要啟事
為貫徹黨的“十”精神，傳承和弘揚中華民族優秀傳統文化，河南省教育廳決定在全省教育系統開展“經典照亮人生”知識競賽和誦讀比賽。活動由河南省教育廳主辦、河南教育報刊社承辦。
一、參賽對象 全省各級各類學校師生均可參加。小學、初中、高中學生分別參加由《小學生學習報》、《中學生閱讀》（初中版）、《中學生閱讀》（高中版）組織的相應組別的競賽活動。大學生、各類學校的教師，參加《河南教育》《教育時報》組織的相應組別的競賽活動。本次活動不收任何費用，
二、初中生參賽方式
1、“經典照亮人生”知識競賽 《中學生閱讀?初中版?讀寫》和《中學生閱讀?初中版?中考》開辟專欄，于2013年第2、3期刊登競賽輔導內容。2013年第4期刊登競賽試題、印有參賽標志的答題卡。答題卡于2013年5月20日前，由輔導老師統一寄至《中學生閱讀》（初中版）編輯部。答題卡復印無效。
2、“經典照亮人生”誦讀比賽 分個人誦讀和集體誦讀，自行選擇誦讀篇目。集體誦讀鼓勵穿插舞蹈、吟唱、書法等藝術形式。每個參賽節目不超過5分鐘。各地推薦選手參加本地教育部門組織的初賽。每個省轄市選送兩名初中生選手和兩個集體誦讀節目，參加全省中學生組的復賽、決賽。河南省教育廳已將活動通知發至各地教育部門，請關注當地教育部門的活動安排。
3、參考內容 競賽內容為適宜初中生閱讀的中國古代及現代經典作品。可參考語文課程標準、語文教材中要求閱讀的經典作品，各地教育部門、學校要求學生閱讀的經典作品；《中學生閱讀，初中版，讀寫》雜志近年《中國古典詩歌漫話》《中國文史典故選讀》《名著之旅》《迷你詩廊》《美文經典》等欄目，《中學生閱讀?初中版，中考》雜志《名著鏈接》等欄目刊登
三、初中生組評獎辦法 “經典照亮人生”知識競賽，評選一、二、三等獎，另設優秀集體獎若干名。“經典照亮人生”誦讀比賽。評選個人組和集體組一、二、三等獎，優秀組織獎。一、二等獎的輔導老師和優秀集體獎、優秀組織獎獲得者，由河南省教育廳頒發獲獎證書。
四、初中生組參賽聯系方式 地址：鄭州市順河路11號《中學生閱讀》（初中版）編輯部郵編：450004電話：0371-66324936 66370720
【關鍵詞】語文核心素養；課堂語言；審美策略
中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2017）13-0068-02
“審美鑒賞與創造”作為語文學科中的核心素養之一，是指學生在語文活動中體驗、欣賞、評價、表現和創造美的能力及品質。其宗旨就在于滿足人性的需求，讓學生體驗到文學帶給人的愉悅、情趣，喚醒學生對文學的渴望與熱愛，在審美鑒賞過程中培養個性創造力。要讓學生的審美能力有所提升，在語文課堂教學過程中循序漸進地實施高效有力的審美策略非常有必要。
筆者以特級教師董一菲的幾節課堂教學實例為抓手，淺談她的課堂中所滲透的審美策略，意在脫離機械式的活化模仿，提升老師課堂駕馭文本的能力并學以致用。
一、文本解讀的審美能力
以董老師的《迢迢牽牛星》課堂實錄為例。這首詩是《古詩十九首》中表現愛恨情仇的著名詩篇之一，具有“五言詩冠冕”的美譽。詩歌不僅難學，詩歌更是難教，如何讓詩歌的教學變得有趣味，學生學習詩歌后有收獲？教者是需要動用巧心思的，如何巧妙設計把詩歌意象背后豐富的文化內涵挖掘出來是很考驗教者功底的。董老師的導入直奔主題后，誦讀感受詩歌，拋出討論問題：
體會六組疊詞的作用
體會“河漢女”形象
與秦觀的《鵲橋仙》作比較體會“牛郎織女”形象
仿句練習
董老師的四個問題架構起文本的整體框架，再填以大量的文化資源，將富有審美趣味的優美詩句加以指點，既激發了審美想象、拓寬了思維空間，更多的是讓學生有了文化的浸潤。董老師一開始就從中國經典的古代神話發問到《聊齋志異》《西游記》的經典小說，再到屈原李白的浪漫主義詩歌，學生有了一個認識：神話是民族的童年夢想，是民族文學的藝術土壤。接著，與韋莊的《鵲橋仙》對比引導學生從主題、風格、表現手法、語言表達來解讀本詩。最后，借助泰戈爾的《世界上最遠的距離》對文本進行再次解讀和創造性應用。
課堂環節環環相扣、逐層深化，又能夠各自獨立突破教學重難點，從人性、民族審美、寫法技巧對文本進行解讀，體現了一個教者文本解讀較高的審美能力。
二、遣詞造句的審美敏感
無論是詩歌還是散文，他們的魅力往往在一字或者一詞上，一字盡得全文之風流。這些字詞或者以詩眼或者以文眼呈現，一目了然。而很多的同樣具有獨特表現力的字詞，卻需要教者的獨具慧眼，還有咬文嚼字的敏感度，并把這些詞語背后的溫度傳達給學生。
例如：在《迢迢牽牛星》一課中，學生有了對疊詞直接的感悟后，教者加以與《詩經》和李清照的《聲聲慢》相聯系，提煉出疊詞“重重疊疊，曲曲折折，平平仄仄的美麗”，進而促使學生悟出疊詞的作用是寫盡牛郎織女的相思之苦。
對于“盈盈一水間”的“盈盈”一詞，學生明確是側面描寫，董老師更敏銳地用文學故事來對“側面描寫”形像地詩意注解：楊貴妃的美是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”；李夫人的美是“一顧傾人城，再顧傾人國”；海倫的美是長老們的慨嘆“為這樣的女人，再有十年戰爭也值得”。也只有董老師才能這樣瀟灑自如、詩情畫意、詩意盎然地用詩意的語句來詮釋側面描寫這一寫作技巧！
我們常用如詩如畫來形容好的散文，但又如何讓學生真正領會文字表現的如畫般的色彩美，不僅是獨具慧眼的發現，還要有精準解讀。董老師在《秋頌》中對“酡”的解讀可見一斑：“酡”的偏旁“酉”和時間有關系，“那是釀造的過程，是漫長的過程，是歲月的沉淀和淘洗”。董老師跳出了漢字教學音形義的表層解讀，引領學生去I略漢字的詩意之美。
再如，對“纖纖素手”中“手”的解讀，董老師是信手拈來：韋莊《菩薩蠻》中“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”；杜甫《月夜》中“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”；《詩經》的“手如柔荑”；《孔雀東南飛》的“指如削蔥根”；陸游的“紅酥手”。
學生品悟到中國的漢字是有風情的，漢字蘊含的精深文化之美，一字盡得文化之熏陶，文化之浸染，學生怎能不愛祖國語言呢？怎會不愛語文呢？
這樣的課堂，既有語言的成長，又有精神的潤澤。學生的心靈怎么不會被照亮喚醒，不被感動豐盈？要知道，“文化”這個深厚而廣大的話題，是要避免“標簽式”的灌輸。文化的傳承是潛移默化，是潤物無聲，是春風化雨，是言在此而意在彼，是教師和學生的詩意對話，是師生在多重對話中的碰撞交融，是直抵靈魂的高度、深度和廣度的。
三、自身素養的審美提升
無論是從謀篇布局的提綱挈領，還是對段落、句子、字詞的敏感都體現出董一菲老師的整體素質和深厚的文化底蘊，特別是對美的觸摸，對美的感悟有一種不同凡響的生命體驗。就像董一菲老師說的那樣：“老師站在那里本身就是一種核心素養”。老師的舉手投足一言一行，一顰一笑都是自身整體素質的體現，是人格魅力的綻放。從另一個角度來說也是一種潛移默化、潤物無聲的審美影響。
看看董一菲老師極富詩意的點評語言吧。當學生不能大聲表達的時候，她這樣鼓勵學生：
“你們的朗誦多么動人，有這么一句話：人籟不如地籟，地籟不如天籟，天籟便是那青春之聲，便是那童音。”
――《秋頌》實錄
又如這樣的對話：
生：我用的詞是白色淚滴。
師：這個淚滴什么顏色都有了。《紅樓夢》中是紅色淚滴，林黛玉叫絳珠仙草，絳是紅色，是相思泣血淚，林黛玉有滴不完的相思淚。請你解釋一下白色的淚滴。
生：白色象征純潔，淚滴是蘊含人生悲傷的感情結晶，所以是白色的。
師：用得好，注釋了色彩與感情的意義，
――《張愛玲的及其他》實錄
再如這樣的贊詞：
師：說得好！文化具有傳承性，如果說《詩經》是疊詞的濫觴的話，那么《迢迢牽牛星》就是很好的繼承和光大，疊詞是我們漢語言獨有的語言現象，他有著重重疊疊，曲曲折折，平平仄仄的美，一波三折有回腸蕩氣，唐詩宋詞元曲哪一頁都有它的美麗。
――《迢迢牽牛星》實錄
教師的點評不僅是贊賞、鼓勵，更多的是有價值的點撥、指引、提升。董老師的點評語言創設了一種唯美的意境，引領學生進入詩意的境界，讓學生深受感染，繼而激活思維，產生出個性化的頓悟來。
董老師的課堂是詩意的課堂，是煥發文化審美的課堂。信手拈來的詩詞佳句讓課堂詩意飛揚，具有一種意猶未盡的滿足感。
在講授《秋頌》中對“什么叫點秋江”引用“飄飄何所似，天地一沙鷗”。意境之美油然而生； 對“擾攘”二字的理解，引用司馬遷的“天下熙熙，皆為利來。天下攘攘，皆為利往。”畫面感十足，結尾不留痕跡自然引入劉大白的《秋江上的晚上》、楊萬里的《秋山》、濟慈的《秋頌》，讓學生對秋有了更全面的認識，秋不僅只有悲涼傷感，還有劉禹錫的豪邁、羅蘭的明澈、劉大白的情調。這真是一場秋之美的盛宴，更是一次美之體驗之旅 。這樣的課堂，教師的語言與作品語言的完美結合，可以說是相得益彰，無論是學生還是聽課老師都是一種如坐春風，如沐春雨之感，這才是有語文味的課堂，有文學底蘊的課堂，有文化傳承的課堂。
在語文學習中，學生在老師的指點、引領下通過鑒賞優秀作品，在閱讀品味語言藝術的體驗中慢慢積累豐富的情感，審美想象得到激發。作家作品甚至是教師的思想魅力以及人生哲理，逐漸滲透于學生的生命體驗中，學生進而逐漸學會表現美和創造美，形成自覺的審美意識和審美能力，高雅的審美情趣和高尚的品位自然也就水到渠成。
參考文獻：
[1] 董一菲.醉美的秋景 唯美的頌歌[J].語文知識，2017，（2）.
一、桃花的古典意向
桃花的古典意象綻放于古典之中，如《詩經》：“桃之天天，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”桃花乃是妙齡的少女，懷揣著愛情的甜蜜向往。花開爛漫，極其撩人情懷，“桃花得氣美人中”（柳如是），詩句中桃花幻化為美人的身影。唐代崔護的“人面桃花相映紅”。是對桃花的高歌。但絢爛并不能長久，猶如花容易逝。曹雪芹曾假借林黛玉的詩《桃花行》哀嘆：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚；若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼歡花淚而干，淚干春盡花憔悴。”其在感傷紅顏薄命。
張見說：“我希望之后有一系列作品能夠用我個人的敘述方式去閘釋號隋色相關之物，于是就出現了‘桃色’系列。不論是‘千葉桃花勝百花，孤榮春軟駐年華’，還是“桃花簾外春意暖，桃花簾內晨妝懶”，依循中國傳統文化觀感，妙齡女子與桃花似乎是雙生之物，彼此映照，彼此寄情。而桃花、女子又與春意、相映成趣，發散出古人含蓄、朦朧的春情，這種朦朧的情感心理訴求，恰好與中國傳統文化精神暗自相合，透出溫婉、俊雅的文人氣息。事實上，我被這種氣息深深吸引……”看到桃花，畫家總會聯想到一些不能一望而知的情緒，而這些情緒早在詩歌中出現了“桃花簾外開依舊，簾中人比桃花秀。花解憐人弄清柔，隔簾折枝風吹透。胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之媚，若將人面比桃花，面自桃紅花自美。”桃花的隱喻，唯美含蓄，是張見對桃花古典意向的延續。張見的作品給我的感覺是純粹，如同擁有赤子之心的干凈。有人評價張見“以澄懷的方式窺探”。
二、張見對古典桃色的新演繹
桃花、桃色是畫面的構成元素，也是張見想要表達極具個人情緒的相關之物。他想要那種最隱秘、最迷幻、最撩人的部分，而并不是一覽無余的全部。他更換了不同的呈現方式。迂回的、曲折的暗含的方式。讓觀者自己體會到物象的動態、情感和內容，進而滲透到畫家流動的潛意識中。張見這樣詮釋他的作品：“我現在所有的作品，幾乎真正想要表達的，都不是你眼中所見，我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現出豐富而多義的特點，我喜歡這種間接而遷回的方式。希望觀者能借此洞察圖像背后的本質。”
對于線條的認識張見在文章中寫道：“什么樣的線，產生什么樣的畫面氣質。線最初是作為手段而產生的，后人學習前人，大多只看線的結果，于是線在庸人眼中成為目的――一種模式化的標準。這是誤讀。根據自己畫面氣質的需要選擇并創作與之融洽的線，在我的眼中線既是手段又是目的。”畫面的最終效果是最重要的，畫中的人物、線條、中國元素都是次要的，他們都是為整個畫面服務的。在張見的作品中，我們看不到孤立的、跳躍的線條和突兀的個體。他們是融為一體的。一起散發出迷惑的力量。“張見主觀消解了線條的孤立感、秩序感，線條若有似無地游走在形態與色澤之間，暗示了形體，同時又不干擾畫面的朦朧與寧靜，畫面語言混融為一種彌漫著慵懶、柔媚、曖昧和神秘的旋律。”他的線條很傳統的“高古游絲描”，細膩精致，并不刻意去強調線條的起筆收筆粗細對比，而是上一個高度更加注重疏與密的塊面對比，《桃色》中頭發的細密、絲綢衣紋的處理，桃花的穿插，太湖石的高級灰色調的壓軸平衡。女子的身體大面積的空白的保留，以及有遮蓋有顯露的變化。畫面效果最大化的極致呈現。
在設色方面，張見敢于并善于用調和色。比如說將色與墨、色與色充分調和，還有朱砂和石綠的調和，從而造就素雅且厚重的高級灰。對人物肌膚的刻畫，色調單純、唯美，對比微妙，設色平面化不求光影明暗變化，卻有著厚重通透的效果，用張見的話說這是對比的結果。張見的色彩很西方化，他不滿足一直在突破與追求單純中豐富的色彩。粉紅色的運用于《桃色》是他開拓的階段性成果。“在這里，張見將具有中國傳統文化意味的物件：桃花、絲綢、太湖石、迷離的女體，以不同于古人的敘述方式，用饒有興味地“經營位置”，放大或縮小著元素的意義。此時，作品變成了一枚放大鏡，遞給眾人用來端詳。不由想到尼采的言論：思想，詩歌，繪畫，樂曲，乃至建筑和雕塑，不是屬于獨白藝術，就是屬于面對證人的藝術。《桃色》系列傾向于這一類型。”孫欣如是說。
《桃色》布局迷離、大膽、富于時代的特征，有人評價是“具有一種‘拼湊’和‘符號化’的傾向”。畫中女子隱含其中而不完整，一枝紅桃故意遮擋，也似乎在述說著什么。觀者面對作品充滿神秘感，思緒浮想聯翩。每個人給出的答案都是不一樣的。這樣放大的、夸張的局部，誘引觀者走進畫前近距離觀察，但是觀者正欲解謎與窺探時，又被一組石頭、一枝嬌艷桃花等物象擋住了，觀者如同隔著一層細紗簾霧里看花，可觀不可褻玩也。
孫欣說：“張見的作品有著假寐的姿態，往往暗合了傳統文化氣息的余韻。張見的迷戀，不是刻板的傳統形式框架，而是富有東方氣質的澄澈之靈，非遙想不得見。真正的傳統，不是那些遺存下來的文本本身，而應該是它們內置的精神要義；真正的傳統，只出自受過傳統精神文化養育且對其有深刻情感之人的手，遠不是那張承載著歷史痕跡的紙。”從這個意義上說張見拓展了桃花經典意向的表達。
三、結語
