時間：2022-11-15 09:15:05
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇戲劇表演論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
【關(guān)鍵詞】悲劇/標(biāo)志/沖突/效果
【正文】
悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態(tài)?？偘l(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應(yīng)社會的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)。
誰來充當(dāng)悲劇的主角？
怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。
亞氏說悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動”（注：維加：《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》。）；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩的藝術(shù)》。）；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評的基礎(chǔ)》。）……歐洲文藝復(fù)興時期充溢著資產(chǎn)階級人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會上的小人物。
中國的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是與蕩子。現(xiàn)代以來，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。
照例說，中國十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來的悲劇實踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過時，然而當(dāng)代美國的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國王的時代里是沒有悲劇主角的，他們否認(rèn)日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實上，就在二十世紀(jì)的美國就有一部轟動的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時，他被激怒了，說：這些評論是被“許多至今陰魂不散、冗長沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應(yīng)該面對實際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。
現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實，這是亞理斯多德更為重視、更為強(qiáng)調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價值的標(biāo)志?！对妼W(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個聯(lián)結(jié)著歷史的、階級的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無論王室貴族或平民百姓，無論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯誤或過失，但他行為上總有順應(yīng)社會發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。），這在二千多年來不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。
當(dāng)然，這個標(biāo)志并非沒有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個麥克白，是個野心家，弒君篡位，是個暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對此劇，眾說紛紜，可是認(rèn)為它是個悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應(yīng)該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說過“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定，并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來，陳瘦竹的說法更符合實際，他說：“我們憎惡他（麥克白）的野心及由此而犯的罪行，但又覺得這個藝術(shù)典型不是一個單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經(jīng)是一個拯救了國家、立過功勛、受人愛戴的大將，只是后來在他人的蠱惑、挑唆和煽動下，才使他潛伏的野心膨脹起來，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開的好人——對半開的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當(dāng)悲劇主角，仍是應(yīng)該守護(hù)而不能沖垮的。
這里，受到的啟示是：在當(dāng)今新舊交替并有反復(fù)的時代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來激勵群眾；一方面也可以寫新生營壘里的某種人經(jīng)不住舊思想的腐蝕而被拉過去，并以這種罪行悲劇為補(bǔ)充來警策群眾。
它是怎樣的一種矛盾沖突？
戲劇的矛盾沖突，是經(jīng)過了歷代劇作家的自發(fā)實踐之后，才被逐步總結(jié)出來的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動作
，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象”，“戲劇動作的本質(zhì)是須是引起沖突的”〔12〕。于是認(rèn)識戲劇的大門被敲開，以至有人把這個命題歸結(jié)為“戲劇就是沖突”，“沒有沖突便沒有戲劇”，認(rèn)為這是戲劇最為重要和本質(zhì)的客觀存在的法則。
悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現(xiàn)實生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說沒有沖突便沒有戲劇，那么，推進(jìn)一步便是：沒有沖突也沒有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對立而形成的，但是，悲劇沖突進(jìn)一步規(guī)定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結(jié)果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰(zhàn)勝了邪惡，合理的事物占了上風(fēng)，使人同情的一方獲得了圓滿的結(jié)局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因為好人沒有好結(jié)果。自古以來，有多種多樣的悲?。汗畔ＥD的悲劇，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表現(xiàn)了人和命運的沖突，被人稱為“命運悲劇”；文藝復(fù)興時期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫了主人公的優(yōu)柔寡斷、妒嫉等性格的弱點，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀(jì)，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現(xiàn)個人與社會環(huán)境的矛盾沖突，要求個性的自由解放，反對不合理的社會束縛和壓迫，被稱為“社會悲劇”……悲劇內(nèi)涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。
當(dāng)然也有相反的意見，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認(rèn)為悲劇里存在互相對立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認(rèn)為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索?？死账沟摹栋蔡岣昴窞槔鳛檫@種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國王的女兒，為爭奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國向兄長開戰(zhàn)，結(jié)果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父的資格繼承王位，他宣布不準(zhǔn)埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國法，則不能埋葬死者，否則國家便無法維持社會秩序。經(jīng)過選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國王燒死。黑格爾認(rèn)為：作為國王，克瑞翁的禁葬命令“在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧到全國的幸?！保蛔鳛榘蔡岣昴?，悍然不顧國王禁令，獨立為其兄行葬禮，這種對哥哥的愛也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責(zé)，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動的合理性，各有其辯護(hù)的理由，雖互相抵觸，卻“兩個都是公正的”（注：黑格爾：《美學(xué)》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭已經(jīng)難以產(chǎn)生在當(dāng)代悲劇里。
應(yīng)該說，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點是站不住腳的。事實上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發(fā)考察《安提戈涅》的錯誤：“克瑞翁的行動并不是從政治道德出發(fā)，而是對死者的仇視出發(fā)。波呂涅克斯在他的家庭繼承權(quán)被人用暴力奪去之后，設(shè)法把它奪回來，這不是什么反對國家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂涅克斯，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說，《安提戈涅》就算勉強(qiáng)符合了黑格爾的那個理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因為絕大多數(shù)的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當(dāng)然，當(dāng)代中國的某些悲劇受到過“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對的好，一切皆好，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過程簡單化了，這是需要糾正的?？墒牵膊荒苡纱硕叩接忠粋€極端，“對立面已經(jīng)難以單純地用是非、善惡分明的判斷來界定”，導(dǎo)向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質(zhì)，即符合人民大從道義的那些正面素質(zhì)，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢，即符合歷史必然要求的那種進(jìn)步的趨勢?；蛘?，在戲劇的自身范圍內(nèi)，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內(nèi)心的另一方構(gòu)成悲劇沖突。這個沖突的法則，應(yīng)該是未來的悲劇，包括未來的社會主義悲劇仍應(yīng)基本遵循的。
這種沖突的結(jié)局如何？
戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個誰勝誰負(fù)的結(jié)局。亞理斯多德依據(jù)古希臘悲劇的實踐最早揭示了悲劇在結(jié)局上的標(biāo)志：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，”即悲劇主人公“由順境轉(zhuǎn)入逆境”，以“不幸的結(jié)局收場”，它“最能產(chǎn)生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。亞氏主張“好人”才能充當(dāng)悲劇主人公，因此，悲劇的結(jié)局又可歸納為：“一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運”，即“好人沒有好報”。悲劇沖突的如此結(jié)局，二千多年來始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關(guān)漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見的悲劇，它的沖突性質(zhì)及結(jié)局，作出了最為深刻的概括。對此，獨立特行的黑格爾雖說沒有否定，卻把它納進(jìn)了自己理念的框子。黑格爾認(rèn)為：絕對理念到了人類社會便是一種抽象的倫理力量，它原是統(tǒng)一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導(dǎo)致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對方的正義性，以自己的合理性否定對方的合理性，所以都有片面的罪過；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國王克瑞翁代表國家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們在禁葬和收尸上的沖突，各有自身正義或合理的一面，于是導(dǎo)致國王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結(jié)果，國王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對此，黑格爾認(rèn)為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國家和兄妹之愛這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統(tǒng)一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒有否定沖突的結(jié)果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進(jìn)了理念的框子，這只能是唯心主義的。當(dāng)前，國內(nèi)外的某些學(xué)者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結(jié)局上也會滑到黑格爾的泥坑里。
事實上，悲劇之所以成為悲劇，是因為正義的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產(chǎn)生的沖突中，由于多種原因，如對方的強(qiáng)大、自身的錯誤、性格的弱點等，最終遭致了無可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當(dāng)悲劇主角以及悲劇沖突的性質(zhì)所決定的，它是實實在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個結(jié)局性的標(biāo)志，那么也就沒有了悲劇。
在悲劇沖突的結(jié)局上，二十世紀(jì)的中國碰到了一個獨特的難題：怎么看待傳統(tǒng)戲曲悲劇里的“團(tuán)圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個善良堅強(qiáng)的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無辜?xì)⒑?，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實現(xiàn)，到了第四折還有個昭雪；《梁山伯與祝英臺》是一對互相愛戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭失敗了，她被法海鎮(zhèn)于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個兒子，也就是一個希望……可以舉出很多這種有一個希望的浪漫幻想尾巴的例子來，它幾乎成了我國傳統(tǒng)悲劇的普遍現(xiàn)象。開始，有人以西方悲劇結(jié)局的模式透視，認(rèn)為中國沒有真正的悲劇，之后，覺得不能如此生搬硬套，認(rèn)為這是具有中國民族特色的悲劇。應(yīng)該說，在這種有著“團(tuán)圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現(xiàn)實生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數(shù)的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開的這個主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營造的這個美好主角的勢不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標(biāo)志，包括不幸結(jié)局的標(biāo)志，因此，完全可以說諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無愧色。根據(jù)中國悲劇的實踐，要把主體的悲劇結(jié)局與反映民族審美心理的團(tuán)圓收尾區(qū)分開來；主角毀滅了還不是悲劇結(jié)局？團(tuán)圓收尾則應(yīng)看作是東方悲劇的一個特點，它沒有也不可能改變主角毀滅的命運。
悲劇形成了什么特殊風(fēng)格？
在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴(yán)肅、崇高的，這種特殊風(fēng)格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構(gòu)成了一個識別悲劇的標(biāo)志。
最早提出悲劇應(yīng)該著意于嚴(yán)肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。嚴(yán)肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴(yán)、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個主角又由順境轉(zhuǎn)入了逆境，而他堅定的信念、頑強(qiáng)的意志決定了他要和對方展開不屈不撓的斗爭，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭是你勝我負(fù)、你死我活的，結(jié)局卻是主角遭到了不幸，如此一個接著一個的非同兒戲的人物行動，就決定了悲劇在總體上是一種嚴(yán)肅的氛圍和風(fēng)格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風(fēng)格標(biāo)志，實際上成了后來世界各國幾乎絕大多數(shù)悲劇的共同特征。郭沫若是現(xiàn)代中國歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛國志士，就都有著嚴(yán)肅的風(fēng)格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛國愛民思想和英勇無畏的斗爭精神。出于愛國愛民，屈原這位政治家兼詩人堅定地主張聯(lián)齊抗秦，以免遭秦國的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國降秦的一伙作不妥協(xié)的斗爭，即使免職、囚禁乃至他的弟子嬋娟因誤飲毒酒身亡也沒有屈服，最后在衛(wèi)士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴(yán)肅穆。
悲劇的另一個重要的風(fēng)格標(biāo)志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認(rèn)為悲劇就是崇高的藝術(shù)，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質(zhì)，而且以積極的姿態(tài)，甚至把個人生死置于度外地去跟邪惡勢力斗爭，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風(fēng)格。據(jù)說，馬克思非常喜愛埃斯庫羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學(xué)日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。
那么，嚴(yán)肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進(jìn)呢？戲劇史上曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種對立的意見：一種認(rèn)為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個角度說明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。），表明兩者之間是壁壘森嚴(yán)的；到了中世紀(jì)，基督教會走到極端、竟把喜劇驅(qū)逐出了官方的藝術(shù)和意識形態(tài)的各個領(lǐng)域；到了十七世紀(jì)，法國古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認(rèn)為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認(rèn)為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節(jié)插入悲劇最好的作品之一”（注：莫恰：《喜劇》。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯(lián)接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀(jì)狄德羅之后，悲劇里滲進(jìn)喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴(yán)肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經(jīng)誰也離不開誰；中國自十三世紀(jì)產(chǎn)生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數(shù)悲劇都是悲喜交集、苦樂相錯的。蘇國榮認(rèn)為它們的一般模式為：喜悲喜悲大悲小喜這種交叉遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)（注：蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見符合悲劇的實際情況呢？應(yīng)該說是后一種，即悲劇里可以包含、滲進(jìn)、揉合喜劇性的這一種意見符合悲劇的實際情況，因為它是現(xiàn)實生活中既蘊含著悲劇性又蘊含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫出悲喜交錯的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。
別林斯基說：“整個人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構(gòu)成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩的全部實質(zhì)，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據(jù)容納在內(nèi)”（注：別林斯基：《戲劇詩》。）。悲劇在近一、二個世紀(jì)里的發(fā)展是愈益顯示了這個趨勢的。對此，當(dāng)代西方戲劇理論界敏銳地察覺并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據(jù)之一，說悲劇已經(jīng)衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現(xiàn)狀，更是一種對悲劇風(fēng)格標(biāo)志的誤解。事實上，悲劇從來就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們?nèi)杂袊?yán)肅和崇高的風(fēng)格上的主導(dǎo)品質(zhì)。
悲劇產(chǎn)生了何種效果？
悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產(chǎn)生的作用。在西方的諸種藝術(shù)中，可以毫不夸張地說，它是被談?wù)摰米钤?、最多、最為眾說紛紜的。僅古希臘的一個“卡塔西斯”就有形形的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產(chǎn)生的效果也視為悲劇的顯著標(biāo)志之一。
最早出現(xiàn)的是一種悲劇負(fù)效果論，代表人物是柏拉圖。他認(rèn)為情感是人性中“卑劣的部分”，悲劇挑動人的情感，“拿旁人的災(zāi)禍來養(yǎng)自己的哀憐”（注：柏拉圖：《文藝對話集》。），因此下令逐出他的理想王國。之后，經(jīng)過改頭換面，這種言論仍時有冒頭，例如德國的叔本華認(rèn)為：悲劇唯一的職能是表現(xiàn)人生的可怕方面，再現(xiàn)一種巨大的不幸，從而使人感到畏懼，自愿退出人生舞臺（注：叔本華：《意志和表現(xiàn)的世界》。）。例如當(dāng)今中國的某些人認(rèn)為：悲劇使人悲觀失望，描寫革命烈士的悲劇是一種褻瀆，表現(xiàn)社會生活中的悲劇現(xiàn)象是丑化社會主義制度（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。當(dāng)然，這種種都是對悲劇的失常判斷，并不符合實際。
[關(guān)鍵詞]戲劇表演；小學(xué)語文；作用
在小學(xué)語文教學(xué)中，讓學(xué)生在課堂上針對課文的內(nèi)容即興表演，學(xué)生會感到非常興奮，會全身心地投入到課文的學(xué)習(xí)中，對課文理解也會全身心地去感受。這樣的教學(xué)方式是對教材以全新的角度去學(xué)習(xí)，在初步理解課文的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演，可以把抽象的語言文字進(jìn)行藝術(shù)化的表演，對學(xué)生深入了解課文有很大的幫助。
一、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力
在表演當(dāng)中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會在遵守表演規(guī)則的前提下臨場發(fā)揮，并經(jīng)常出現(xiàn)精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實際活動安排中，就需要能夠為演員留下好的自主發(fā)揮空間，即允許其在一定范圍內(nèi)可以根據(jù)自己的理解進(jìn)行表演，對于具有新意的創(chuàng)新，則需要予以積極的肯定，即只要學(xué)生在表演當(dāng)中所出現(xiàn)的內(nèi)容同課堂教學(xué)有關(guān)，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學(xué)習(xí)完成之后，教師則可以及時開展說話可訓(xùn)練，在黑板上寫一道補(bǔ)充句子的說話練習(xí)題，此時，學(xué)生可以在聯(lián)系剛剛所學(xué)習(xí)課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上寫出：鮮花――，讓學(xué)生們根據(jù)自身的理解補(bǔ)充空格部分。在教師安排完成后，學(xué)生則會充分創(chuàng)新進(jìn)行練習(xí)，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當(dāng)學(xué)生回答完畢之后，教師則可以指出在學(xué)生所回答的答案當(dāng)中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學(xué)生說出之所以這樣回答的原因。此時，學(xué)生則會根據(jù)自身的想法將這樣回答的原因進(jìn)行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節(jié)日當(dāng)中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當(dāng)學(xué)生回答完成后，教師則需要及時予以肯定，以此在提升學(xué)生積極性的同時獲得更好的學(xué)習(xí)效果。
二、突出學(xué)生主體作用
在課堂當(dāng)中實現(xiàn)戲劇元素的引入之后，學(xué)生則成了臺上的演員、成了表演以及課堂當(dāng)中的主體，能夠轉(zhuǎn)變以往教師為主體進(jìn)行滿堂灌的情況。在實際表演中，演員為了獲得導(dǎo)演的賞識，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發(fā)揮表演。而在課堂教學(xué)中也是一樣，對于小學(xué)學(xué)生來說，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來自教師的重視，其會在課堂當(dāng)中積極參與到問題的討論當(dāng)中，并發(fā)表自身見解，可以說，戲劇元素的引入，對于學(xué)生主體作用的發(fā)揮有著十分重要的作用。而為了幫助學(xué)生能夠更好地發(fā)揮，則需要做好學(xué)生角色的分配，使其在入戲的情況下實現(xiàn)自身特長的發(fā)揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據(jù)文章中“他眼睛一轉(zhuǎn)”這句話對角色進(jìn)行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學(xué)生扮演課文中的狐貍，而根據(jù)課文中烏鴉高興時唱了起來，在對烏鴉角色進(jìn)行安排時，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學(xué)生。在做好演員的選擇后，可以給學(xué)生充分的時間進(jìn)行表演準(zhǔn)備，在對“劇本”當(dāng)中的內(nèi)容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對來自成功的快樂實現(xiàn)充分體驗的基礎(chǔ)上突出語文學(xué)科特點，在集趣味性、知識性于一體的情況下提升語文課堂氛圍。
三、利于掌握課文內(nèi)容
作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當(dāng)中的基礎(chǔ)上實現(xiàn)劇中人物語言的揣摩。在小學(xué)語文課堂中，學(xué)生為了對不同問題做好回答，也需要能夠做好對課文內(nèi)容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進(jìn)效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學(xué)當(dāng)中，教師則可以將整個班級當(dāng)中的學(xué)生分為一定數(shù)量的學(xué)習(xí)小組，在每個小組中推選兩名學(xué)生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個安排每個小組成員上臺表演。而在他們表演的同時，教師也需要讓下邊的學(xué)生做好觀察，評選出表演最好的一組學(xué)生后予以獎勵。在該種戲劇表演模式下，學(xué)生在積極參與的情況下將以較快的速度實現(xiàn)文章內(nèi)容的熟悉，不僅對小羊的可憐無助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。
四、達(dá)成教學(xué)和諧
1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤發(fā)等人在喜劇表演中已經(jīng)嘗試“無厘頭”形態(tài)。20世紀(jì)70年代中后期崛起的“許氏”粵語喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規(guī)、常理，時現(xiàn)戲仿惡搞的情節(jié)場景，同時偏狂過火的內(nèi)容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實都令人難忘?！短觳排c白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點，有關(guān)場景與對白觸及到了“無厘頭”的核心精神。如主刀的醫(yī)生（許冠文飾演）一邊手術(shù)一邊打電話賭馬，這個搞怪得有些嚇人的場景雖然不可能在現(xiàn)實中真正發(fā)生，但在電影中以“厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐。《賣身契》（1978)—片當(dāng)中，“白毛”電視臺為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節(jié)目，約請薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導(dǎo)嘉賓貪財求富而拋棄人倫,將節(jié)目的庸俗、過火表現(xiàn)得極為充分,也極為“無厘頭”。
本片搞笑片段很多，如電視臺換經(jīng)理的程序具有豐富的想象力與強(qiáng)烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發(fā)展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內(nèi)容上的針砭現(xiàn)實、表演上的鬼馬風(fēng)格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風(fēng)格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認(rèn)為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認(rèn)真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達(dá)方式不一樣而已。”
20世紀(jì)80年代后期，周潤發(fā)在有關(guān)喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發(fā)不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發(fā)飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉(zhuǎn)移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強(qiáng)烈的“笑果”；《縱橫四?！烽_頭不久，阿海（周潤發(fā)飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環(huán)”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當(dāng)作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進(jìn)失去記憶的那段時間，周潤發(fā)對于弱智的表現(xiàn)模式,也體現(xiàn)了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。
1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發(fā)等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯(lián)的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應(yīng)該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經(jīng)典的《onlyyou》還在大、中學(xué)生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現(xiàn)出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內(nèi)心世界。而吳孟達(dá)在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認(rèn)可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達(dá)這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風(fēng)格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。
1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優(yōu)劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優(yōu)的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經(jīng)典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學(xué)苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內(nèi)密探零零發(fā)》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內(nèi)禁衛(wèi)，進(jìn)行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現(xiàn)得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現(xiàn)被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩(wěn)中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調(diào)侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經(jīng)質(zhì)的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風(fēng)格的明顯特點。應(yīng)該指出，不喜歡周星馳表演的內(nèi)地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執(zhí)導(dǎo)的作品，這與導(dǎo)演理念及香港商業(yè)電影的整體面貌有關(guān)。
在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規(guī)則和邏輯，捉狹權(quán)威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經(jīng)質(zhì)（有時?？岬谋砬椋⒖鋸堖B續(xù)的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風(fēng)格。如此看來不論民間還是學(xué)界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學(xué)合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻(xiàn),這也可以說明為什么王晶、劉鎮(zhèn)偉、李力持等人導(dǎo)演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優(yōu)劣，筆者認(rèn)為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經(jīng)質(zhì)的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內(nèi)涵上談不上對經(jīng)典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態(tài)即使有相似點,但整體風(fēng)格有異,不存在誰抄襲誰的問題。
2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復(fù)制
作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結(jié)構(gòu)手法與基調(diào)形態(tài)千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在?！半S著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現(xiàn)了一種新的喜劇類型，即自我相關(guān)的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規(guī)和觀眾的種種習(xí)慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產(chǎn)生關(guān)系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經(jīng)典性場面改變意味,處理成喜劇場面。”筆者認(rèn)為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關(guān)的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發(fā)展過程中，不斷吸收其他電影類型的養(yǎng)分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認(rèn)為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態(tài)多種多樣，但相對而言,依據(jù)選材、主旨、情節(jié)等標(biāo)準(zhǔn)，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進(jìn)原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。
不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復(fù)制和批量生產(chǎn)的商業(yè)片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關(guān)系設(shè)置相對模式化，故事發(fā)展與走向有一定的套路，其創(chuàng)作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達(dá)、題材選擇、情節(jié)推進(jìn)等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復(fù)制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創(chuàng)作目的到市場結(jié)果確實是商業(yè)片，仔細(xì)分析有關(guān)文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內(nèi)在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。
2.1表演風(fēng)格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似
對于20世紀(jì)90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風(fēng)格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經(jīng)質(zhì)的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設(shè)置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。
周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現(xiàn)香港現(xiàn)代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構(gòu)觀眾的古典文化情結(jié)，或顛覆人們對傳統(tǒng)英雄形象的認(rèn)識?！秾徦拦佟废饬酥袊饲О倌陙淼摹扒骞佟鼻榻Y(jié)；《唐伯虎點秋香》終結(jié)了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構(gòu)了為造福世人歷經(jīng)磨難的無畏探索精神?，F(xiàn)代題材在夸張的表演與極具想象力的情節(jié)中同樣解構(gòu)了約定俗成的價值觀，解構(gòu)了人們對于“英雄’“權(quán)威”的認(rèn)知，如《逃學(xué)威龍》、《國產(chǎn)零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達(dá)成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趨同
周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經(jīng)常被人欺負(fù)性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍?zhí)住钡呐R時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調(diào)皮、執(zhí)著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。
周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節(jié)構(gòu)思都不一樣,都可以用“標(biāo)新立異”來形容,但故事發(fā)展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經(jīng)過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機(jī)緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發(fā)也終于保護(hù)了皇上（《大內(nèi)密探零零發(fā)》）;蘇燦當(dāng)上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進(jìn)失憶后走出低谷戰(zhàn)勝強(qiáng)大對手找回了尊嚴(yán)（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔(dān)痛苦為代價，同時也成全了大業(yè)（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統(tǒng)的倫理道德范疇。
“無厘頭電影作為香港商業(yè)喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結(jié)合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結(jié)合，或其他多種元素結(jié)合,這是“無厘頭”喜劇難以復(fù)制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發(fā)展，獲得市場的青睞仍是一個未知數(shù)。
3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象
3.1 “無厘頭”影片的內(nèi)涵與后現(xiàn)代解構(gòu)思潮有不同程度的“暗合”
“無厘頭”電影在上世紀(jì)末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達(dá)中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經(jīng)不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現(xiàn)實,而是運用極具個性化表演風(fēng)格，夸張變形地呈現(xiàn)港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達(dá)到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現(xiàn)代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強(qiáng)化，甚至演變?yōu)橐环N“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經(jīng)媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)?！疅o厘頭’文化是香港上世紀(jì)九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導(dǎo)香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發(fā)展，并被華語地區(qū)廣泛接受，上世紀(jì)七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術(shù)的表演形式，并逐漸運用在現(xiàn)實生活中?！痹谥苄邱Y等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強(qiáng)調(diào)對權(quán)威的服從,強(qiáng)調(diào)倫理教化，強(qiáng)調(diào)理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內(nèi)涵上反權(quán)威、反傳統(tǒng),但并不是自覺的后現(xiàn)代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內(nèi)涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵與后現(xiàn)代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學(xué)藝術(shù)作品而言，創(chuàng)作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。
讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現(xiàn)代主義”高度的主要是上世紀(jì)末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創(chuàng)者們始料未及的）現(xiàn)象在某種程度上就是證明。大多數(shù)的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯(lián)系，創(chuàng)作產(chǎn)生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學(xué)、電視節(jié)目、影視劇、網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化等方面都出現(xiàn)“無厘頭”作品或文本。
3.2 “無厘頭”出現(xiàn)于文學(xué)及電視節(jié)目
新世紀(jì)，大陸刮起了一陣“無厘頭”風(fēng)。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風(fēng)的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網(wǎng)授權(quán)、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字?jǐn)?shù)超過百萬。這些作品解構(gòu)四大名著、解構(gòu)金庸、解構(gòu)莎士比亞,似乎一切東西方經(jīng)典均可被解構(gòu)=“無厘頭”文學(xué)創(chuàng)作的目的是博人莞爾，以消解現(xiàn)實生活中的巨大壓力，它與傳統(tǒng)文學(xué)擔(dān)負(fù)起的‘‘經(jīng)國之大業(yè)”重荷無緣,在港臺文化影響和網(wǎng)絡(luò)中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學(xué)背負(fù)使命，僅以搞笑為手段,以解構(gòu)經(jīng)典文學(xué)為快意。
“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀(jì)70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節(jié)目和電影。這些節(jié)目與影片中各種笑料讓觀眾應(yīng)接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關(guān)系還可以追朔到周星馳曾經(jīng)主持少兒節(jié)目《四三零穿梭機(jī)》,有關(guān)內(nèi)容已現(xiàn)“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節(jié)目主持人的青睞。筆者認(rèn)為現(xiàn)在三地的綜藝節(jié)目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認(rèn)為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“無厘頭”滲透進(jìn)大陸影視劇
繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現(xiàn)了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之?dāng)?shù)百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強(qiáng)的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創(chuàng)作手段。到目前為止，最能體現(xiàn)大陸‘‘無厘頭”創(chuàng)作水準(zhǔn)且不是隨意拼貼的當(dāng)屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現(xiàn)代文化戲謔調(diào)侃等特征巧妙地轉(zhuǎn)化為喜劇元素，在調(diào)笑中消解了傳統(tǒng)武俠精神的內(nèi)核，這種調(diào)侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構(gòu)的同時也在建構(gòu),往往用劇中人物的言行表現(xiàn)戲仿出一個更貼近當(dāng)代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統(tǒng)價值觀念與思維方式的同時,維護(hù)著愛情、親情、友情，維護(hù)著善惡有報的信念。
3.4與網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化結(jié)合
摘 要：蘇珊?巴斯奈特是當(dāng)今研究戲劇翻譯的大家。她對戲劇文本的“完整性”和“可表演性”做了深入的探討。本文基于蘇珊?巴斯奈特的觀點，重新定位了戲劇文本的性質(zhì)，進(jìn)而重新探討了戲劇文本的“完整性”和“可表演性”。
關(guān)鍵詞：蘇珊?巴斯奈特 “完整性” “可表演性”
1.引入
蘇珊?巴斯奈特是當(dāng)今活躍于英國乃至全世界的一位著名翻譯理論家。她著述頗豐，專著和編著共有40多部，譯作涉及面也十分廣泛。其論文主要涉及翻譯研究、婦女文學(xué)、莎翁戲劇研究、文化研究和語言研究等方面。針對戲劇翻譯，尤其是戲劇翻譯中爭論較多的問題，即戲劇文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，蘇珊?巴斯奈特做了深入的探討。
2.“完整性”
關(guān)于戲劇文本“完整性”的問題，即戲劇文本是否必須通過表演才得以實現(xiàn)其全部功能的問題。在翻譯過程中，譯者是翻譯純粹的戲劇文本，還是翻譯戲劇文本的功能，蘇珊在85年前借鑒了Ubersfeld的觀點，認(rèn)為表演和文本不可分隔。如果戲劇文本的地位比表演的地位高，則導(dǎo)致只有一種正確的文本解讀方式，戲劇翻譯也就必須忠實于原文，不得有任何偏離。85年之后，蘇珊放棄了這個觀點。她認(rèn)為戲劇文本應(yīng)當(dāng)完整的對待。她引用了Veltrusky的觀點，認(rèn)為并不是所有的戲劇文本都是為戲劇表演而作，同時其他的文體也可用于表演，例如一些敘述文體。
解決戲劇文本是否具有“完整性”的問題，根本還在于是否能看清戲劇文本的性質(zhì)以及其在表演過程中起的作用。首先，戲劇文本本身與其他文本具有不同的性質(zhì)。它是用于表達(dá)表演內(nèi)容，指導(dǎo)表演方式的文體。關(guān)于是否將戲劇文本分為表演性文本和閱讀性文本，此分類方法并不合理的。劇作家創(chuàng)作出的原創(chuàng)劇本所具有的模塊和要素是一樣的。所謂表演性文本和閱讀性文本實際上是在翻譯過程中產(chǎn)生的。由于語言本身和文化等因素的差異，一種語言的戲劇文本在翻譯到另一種語言的文本時，造成原創(chuàng)劇本在目的語中指導(dǎo)或用于表演的因素缺失。為解決這樣的問題，譯者在翻譯過程中忽略原劇本所含有的指導(dǎo)和用于表演的因素，而將這種文本從表演性文本中分離出來，將其稱為“閱讀性”戲劇文本，這只是譯者在不能全面完成戲劇文本翻譯過程而尋找的一種借口。
在表演過程中，戲劇文本具有重要的指導(dǎo)作用。導(dǎo)演通過文本內(nèi)容指導(dǎo)演員表演，演員通過文本獲得表演內(nèi)容。戲劇文本應(yīng)與布景、燈光、服裝等為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平。導(dǎo)演和演員以及布景師、燈光師、服裝師等對文本的解讀會有所不同，對文本關(guān)注的重點也有所不同，這也正說明了即使是同一個文本，不同的拍攝組會拍攝出不同的節(jié)目。可以說，戲劇文本不能處于表演地位之上，它應(yīng)與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平，只不過是其具有指導(dǎo)性作用，同時含有原劇作家的意志性因素，這是戲劇文本所具有的特殊性質(zhì)。
關(guān)于戲劇文本在表演中的性質(zhì)，即與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平這一問題的理解，可以將戲劇文本比作一件機(jī)器的說明書。說明書是對這件機(jī)器的說明，戲劇文本是對表演的說明。我們不能因為沒有將說明書中的操作步驟和方法應(yīng)用于這件機(jī)器上而說產(chǎn)品說明書是不完整的，它應(yīng)該是一種相對于機(jī)器獨立存在的完整體。同時，我們也不能否認(rèn)說明書具有指導(dǎo)操作人員操作機(jī)器的指導(dǎo)性，否則說明書就失去了其功能。
蘇珊認(rèn)為戲劇文本應(yīng)當(dāng)是完整的，認(rèn)為并不是所有的戲劇都是為戲劇表演而作，其他文本也可用于表演。但是，蘇珊似乎忽視了一個問題，即其他文本在用于表演搬上舞臺前都必須經(jīng)過改編。從其他文本轉(zhuǎn)化為戲劇文本的這一過程，這也正說明戲劇文本與其他文本不同，具有自身的特殊性質(zhì)。以此來看，蘇珊?在論證戲劇文本“完整性”問題上，其論證觀點不足讓人信服，但這里并非要否定戲劇的“完整性”。 筆者認(rèn)為，既然戲劇文本與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平，戲劇文本應(yīng)視為在表演過程中一個相對獨立的因素。戲劇文本必須具有指導(dǎo)表演的作用，同時本身必須具有能夠用于表演的可實施性。如果創(chuàng)作的或者翻譯過來的戲劇文本只是供閱讀，而不具有指導(dǎo)表演和能夠用于表演的可實施性，戲劇文本則成為了一種只供閱讀使用的對話，這就否定了戲劇文本本身的特性，因此，筆者認(rèn)為戲劇文本是完整體，它具有其他文本所不具有的特殊性質(zhì)，即指導(dǎo)表演并能夠用于表演的可實施性。
3.“可表演性”
關(guān)于“可表演性”，蘇珊85年前認(rèn)為戲劇具有“可表演性”。她認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)遵循兩個不同于詩歌和小說的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能。“可表演性”給譯者兩個重要的啟示：一、“可表演性”說明文本和表演是兩個不同的方面；二、戲劇文本內(nèi)隱含了一些“可表演性”特征――語言的動作性，因此，她認(rèn)為“可表演性”是戲劇翻譯者應(yīng)該遵循的首要原則。但在85年之后，她在論文《穿越迷宮：戲劇文本翻譯的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”讓人聯(lián)想到過時的“普遍性（共性）”概念，即戲劇的多層結(jié)構(gòu)具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是蘇珊認(rèn)為文化具有特殊性，因而反對“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是譯者所做出的擺脫劇作家和文本至上的一種努力，是用來擺脫這種奴役關(guān)系，在處理文本時擁有更大的自由度的一個手段或者借口。
我們必須承認(rèn) “可表演性”這一概念目前是模糊的。它產(chǎn)生于戲劇翻譯過程中。但筆者認(rèn)為“可表演性”這一定義應(yīng)當(dāng)保留。既然戲劇文本具有指導(dǎo)性和可實施性，在翻譯過程中，這些因素就不能丟。雖然語言、文化和舞臺等不同因素造成戲劇文本在翻譯過程中可能丟失指導(dǎo)性和可實施性，但并不能因此否定這些因素的存在。其次，翻譯界和表演界應(yīng)為重新定義“可表演性”而共同努力。
4、結(jié)語
蘇珊?巴斯奈特在戲劇翻譯問題上提出的觀點為戲劇翻譯的研究作出了重要的貢獻(xiàn)，但戲劇翻譯研究仍然處在一個發(fā)展很不完善的階段。戲劇文本的“完整性”和“可表演性”仍為目前爭論的焦點。通過本文論述，戲劇文本應(yīng)是完整的，但它應(yīng)該與其他表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平。戲劇文本的特殊性質(zhì)要求“可表演性”這一概念應(yīng)該得到保留，在處理戲劇翻譯中“可表演性”的問題還有待于翻譯界和表演界共同努力研究。（作者單位：河北聯(lián)合大學(xué)輕工學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外語教育出版社.
[2] Susan Bassnett，Translating for the Theatre：The Case Against Performability，1991.
關(guān)鍵詞:《金瓶梅詞話》；儀式性戲??；觀賞性戲劇
中圖分類號：J809 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0032-04
《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結(jié)豪請六黃”，在李瓶兒亡后過四七時，請了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經(jīng)超度之后，有一段這樣的描述：
十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張?zhí)鞄熤砻浴贰ⅰ剁娯笐蛐」怼?、《老子過函關(guān)》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢胡蝶》、《天王降地水火風(fēng)》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內(nèi)觀看。參罷靈去了，內(nèi)眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場?！伲ㄗⅲ禾m陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社，1992年版，第890-891頁。）
這十個劇目究竟是什么性質(zhì)的節(jié)目，何以能在一日、半日之內(nèi)搬演這么多劇目？對于這個問題，中外學(xué)者尚沒有給予足夠的注意，值得進(jìn)一步深入探討。
一、中外學(xué)者的論點
美國學(xué)者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語界是最早關(guān)注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應(yīng)用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個節(jié)目，顯然是忽略了。對《金瓶梅》進(jìn)行藝術(shù)分析的學(xué)者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學(xué)撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關(guān)系看一部中國16世紀(jì)小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶兒喪禮上搬演的十個節(jié)目不列入討論范圍，因為這十個節(jié)目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個節(jié)目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內(nèi)容不詳為由，未列入其博士論文詳細(xì)探討的范疇之中?？赡芩J(rèn)為這些節(jié)目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認(rèn)為既然這十個節(jié)目內(nèi)容不詳，劇本無存，難以用來作為證據(jù)為她的博士論文主題服務(wù)，所以棄之不論。韓南的論文對此十個節(jié)目也回避了。其實，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關(guān)鍵。眾所周知，不使用劇本在中國早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現(xiàn)象，中國影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀(jì)南戲傳入潮州，才因改編南戲為影戲而使用劇本。中國影戲十四世紀(jì)之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統(tǒng)，并保持到現(xiàn)在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對戲劇文本(text)的把握，也應(yīng)由過去傳統(tǒng)的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語境（context）范疇擴(kuò)展，因為后者才是戲劇的本質(zhì)，這種轉(zhuǎn)向和擴(kuò)展本身正是戲劇研究的本質(zhì)回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質(zhì)回歸――兼談韓國的中國戲劇研究》，戲劇藝術(shù)，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據(jù)并不可靠。查看國內(nèi)的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學(xué)者對此均沒有怎么關(guān)注。蔡先生認(rèn)為這十個劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對此難以茍同，認(rèn)為欲判斷這十個劇目的性質(zhì)，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應(yīng)從儀式戲劇的角度來考察。
二、中外學(xué)者論儀式戲劇的范疇、形式與功能
在中國民間戲劇活動中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式。”［2］(P313)這些戲劇形式，在全國各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺、掃臺、破臺神功戲。對于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現(xiàn)了很多種解釋。葉明生認(rèn)為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會及戲中破獄，都會招來許多的“孤魂野鬼”，這對演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會根據(jù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現(xiàn)于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺)、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國牛津大學(xué)教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認(rèn)為，法事戲是超度儀式上依傳統(tǒng)習(xí)俗需要上演并為超度儀式有機(jī)組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學(xué)者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動的中心環(huán)節(jié)，采用了中國傳統(tǒng)的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻(xiàn)禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國戲劇史》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版。）王秋桂對于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達(dá)成驅(qū)兇納吉的愿望是古往今來普遍的現(xiàn)象。這些儀式通常具有季節(jié)性，有時也在人生重要的關(guān)節(jié)如婚喪或壽慶時舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時可由一般人主持，但在許多場合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負(fù)責(zé)?！薄安煌谏駥W(xué)推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場演出所反映的社會文化意義，藉由觀察儀式進(jìn)行時的表演動作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環(huán)境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動作使得儀式研究的觸角跨進(jìn)了戲劇與舞蹈的領(lǐng)域?！盵5](P37)邱坤良將傳統(tǒng)劇場在正式戲文之外加演的一些與戲文無關(guān)的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。
倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅(qū)邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經(jīng)發(fā)展成為一個地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個劇目，甚至故事性還不是很強(qiáng)，如饒頭戲、破臺戲、掃臺戲?！保?］(P124)我贊同這個定義。需要強(qiáng)調(diào)的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強(qiáng)的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國封相、天官賜福、玉皇登殿、進(jìn)寶狀元、發(fā)五猖、索拿寒林、天將定臺、關(guān)公掃臺、進(jìn)行收煞、唐明皇、京城會、富貴長春、百壽圖、團(tuán)圓（生旦送客）等，也包括故事復(fù)雜、長度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請經(jīng)（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉(xiāng)村戲劇、城市戲劇，還是堂會戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。
王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅(qū)邪納吉、禳災(zāi)祈福為功利目的的劇戲活動，名稱各地有所不同?！保?］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對對立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對象不同，演出環(huán)境、習(xí)俗也不同?！保?］(P53)
雖然名稱各地有所不同，不同學(xué)者的定義也有細(xì)微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點上都是大致相同的。
三、十劇目之屬于儀式戲劇辯
在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時于一回之中也有數(shù)處描述，但是象六十五回這樣集中，連續(xù)不斷的有十個節(jié)目先后表演，實屬罕見。那么，這十個節(jié)目是不是戲曲呢？我的觀點是，這十個節(jié)目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點。
蔡先生對這十個節(jié)目進(jìn)行了簡略的考證，此不贅。
在考證的基礎(chǔ)上，敦勇先生認(rèn)為《金瓶梅》中的這十個節(jié)目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內(nèi)容、表演形式和表演時間三個方面對上述觀點進(jìn)行了論證。我認(rèn)為蔡先生的結(jié)論是錯誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當(dāng)之處。
首先從內(nèi)容上看，蔡書認(rèn)為除了《天王降地水火風(fēng)》內(nèi)容不詳，待進(jìn)一步考證外，其它九個節(jié)目中，可以肯定《老子過函關(guān)》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)這兩個節(jié)目的點滴線索，如果它們是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的劇目，肯定會留下一點痕跡的。我認(rèn)為，這兩個節(jié)目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關(guān)故事可知，《老子過函關(guān)》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅(qū)除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個節(jié)目視為超度儀式劇，是有理據(jù)的。
蔡先生認(rèn)為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但成戲的時間不會太早，因為這個故事發(fā)生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時，此戲還沒有問世。我認(rèn)為此節(jié)目既然用于喪禮的特殊場合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節(jié)目中故事的發(fā)生時間早于《金瓶梅》的成書時間達(dá)四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經(jīng)出現(xiàn)。李瓶兒喪禮上演出的《雪里梅》節(jié)目因時間限制肯定是簡陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時此戲還沒有問世以及斷定此節(jié)目不是戲曲的推測是不妥當(dāng)?shù)?。我們只能說此節(jié)目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。
蔡先生指出，在剩下的六個節(jié)目中，有資料可以證明確實是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現(xiàn)的。另外，《張?zhí)鞄熤砻浴肥欠袷侵煊絮的《毡P焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進(jìn)一步查核；《莊周夢蝴蝶》主要是寫度化風(fēng)、花、雪、月成仙之事，與“夢蝴蝶”關(guān)系不大。我認(rèn)為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個節(jié)目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結(jié)論。這幾個節(jié)目與以這幾個節(jié)目的題材為內(nèi)容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內(nèi)容上有差異是自然的，因為這幾個節(jié)目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內(nèi)容上是有所選擇有所側(cè)重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會因為祭祀招魂儀式功能的相對獨立性及其故事簡單短小的特征而在產(chǎn)生的時間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節(jié)目的同名劇作出現(xiàn)于清代、《張?zhí)鞄熤砻浴放c朱有嫩雜劇內(nèi)容是否相同、《莊周夢蝴蝶》節(jié)目的內(nèi)容是否名實相符這幾個問題，都無關(guān)緊要，不影響對這幾個節(jié)目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個故事涉及祭祀招魂儀式中常出現(xiàn)的張?zhí)鞄?、鐘馗、小鬼，是?qū)邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢蝴蝶》宣揚的度化，也與超度亡魂的祭祀內(nèi)容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風(fēng)》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內(nèi)容，儀式的成份更多一些。
從這些節(jié)目的表演形式，也可以認(rèn)定這些節(jié)目是儀式戲劇。蔡先生根據(jù)這些節(jié)目的演出形式得出結(jié)論，認(rèn)為這些節(jié)目不是別的，而是樂舞雜技。其實，如果調(diào)整下思路，根據(jù)同樣的材料，我們可以得出截然不同的結(jié)論。蔡先生的推導(dǎo)已經(jīng)十分接近正確目標(biāo)，但他卻在關(guān)鍵的時刻走到了另一方向，將這些節(jié)目視為娛樂性的歌唱雜耍。
蔡先生對這十個節(jié)目演出形態(tài)的概括是準(zhǔn)確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點戲，交待演出形式，有時甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內(nèi)容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個節(jié)目是“各樣百戲”。蔡先生對于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請的是雙重超度。首先是在演出這些節(jié)目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經(jīng)超度。然后是搬請歌郎進(jìn)行儀式超度。從明清作道場祭祀超度的風(fēng)俗看，大戶人家是同時搬請佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時或者交替進(jìn)行。由此看來，表演這些節(jié)目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應(yīng)該是職業(yè)性的道士?！案枥伞痹凇督鹌棵吩~話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調(diào)百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時舉行儀式演出活動的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因為還要有司鑼鼓的，而且演出的這十個節(jié)目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張?zhí)鞄熣芄砻浴?、《鐘馗戲小鬼》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時，趙匡胤舞八套棒法，細(xì)膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時馬鞭與棍構(gòu)成的畫面極為美觀?！督鹌棵吩~話》中演此節(jié)目，寓意西門慶送李瓶兒的魂魄升天，節(jié)目的表演形態(tài)可能與《千里送》相近。參見《中國戲曲志?福建卷》，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第379頁。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風(fēng)火》、《老子過函關(guān)》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢蝴蝶》需要的演員數(shù)目可能會少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。
按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調(diào)動”、“提取”、“調(diào)弄”、“戲?！敝狻Ｎ艺J(rèn)為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實含義和具體表演形態(tài)的特點。
其實，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場”入手。根據(jù)歐陽江琳對“吊”的闡釋，“吊場”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義?！暗酢迸c演出相關(guān)則是詞義在多種場合廣泛運用的結(jié)果?！对娊?jīng)?小雅天?！罚骸吧裰跻?，詒而多福?！钡鯙橹恋暮x。①(注：①歐陽江琳《明前中期戲文形態(tài)研究》，中山大學(xué)博士論文， 2003年版。不過我認(rèn)為《詩經(jīng)》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請神、拜神、敬神、祈禱的含義。“吊”在散曲、戲曲中的引申義，依照歐陽江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓(xùn)，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應(yīng)的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場之義，可能是從前者的含義發(fā)展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調(diào)百戲貨郎兒，調(diào)與她觀看，還不喜歡?！睂O楷第認(rèn)為此處的“調(diào)”和“吊”通用，為調(diào)弄、調(diào)演、作場之義。[11](p216)
吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合?！暗鮼盱`前參靈”之“吊”，應(yīng)是搬請、作場、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應(yīng)為“搬演”、“調(diào)弄”、“戲耍”的意思。任廣世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場”，得出“吊”和“吊場”的本義應(yīng)該是指舞臺動作，是一種帶有走圓場意味的舞臺動作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場”，但在表現(xiàn)舞臺動作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調(diào)百戲貨郎兒”，而是與我們在儀式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財神”之類“跳戲”的表演形態(tài)相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節(jié)目，有些節(jié)目可能只有動作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風(fēng)火》。潮劇諺語中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點。有些節(jié)目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。
敦勇先生認(rèn)為上述十種節(jié)目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個節(jié)目不能稱其為戲。事實上這個結(jié)論下得有些倉促。我們通過以上考察，認(rèn)為這些節(jié)目的表演形態(tài)證明它們是戲劇，因為這些節(jié)目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。
我認(rèn)為，從表演時間上，也并不能得出上述十個節(jié)目不是戲的結(jié)論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關(guān)于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數(shù)和時間的。演兩三折戲，大約要大半個下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個下午的時間。演《玉環(huán)記》則要連演兩個晚上。小說第63、64回關(guān)于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時間、演員行當(dāng)，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個節(jié)目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時間，也是很難搬演的。從演出時間上看，蔡先生認(rèn)為小說第 65回的“十個節(jié)目”不可能是戲曲。在我看來，這十個節(jié)目應(yīng)屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態(tài)和演出時間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長時間。據(jù)陳守仁對廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時間的統(tǒng)計，這兩個劇的演出時間在不同的戲班、不同的場合存在差異，平均演出時間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個節(jié)目，即使按照每個節(jié)目五分鐘來計算，整個演出時間不過五十分鐘。即使有的節(jié)目時間加長一些，也不會相差太遠(yuǎn)。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時間標(biāo)準(zhǔn)推測這十個節(jié)目至少兩三天才能演完，實為大謬。
按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現(xiàn)代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續(xù)演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統(tǒng)，在北宋時就已出現(xiàn)了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個儀式短劇。個中原因并不難理解，因為小說中的被超度者李瓶兒并無兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請超度法事的主家西門慶的身份是李瓶兒的丈夫，扮演《目連救母》當(dāng)然文不對題了。這十個節(jié)目其實選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅(qū)邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風(fēng)火》、《張?zhí)鞄熤砻浴?；也有超度亡魂的，如《老子過函關(guān)》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現(xiàn)了西門慶對李瓶兒的戀戀不舍之情，希望來世再續(xù)姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。
總之，這十個祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優(yōu)兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場。其中所扮之戲，也應(yīng)該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應(yīng)指演出排場的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時也會吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個百戲節(jié)目，從演出內(nèi)容、表演形式和表演時間三個方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。
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1.研究對象
上海戲劇學(xué)院葉長海教授認(rèn)為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現(xiàn)象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進(jìn)一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進(jìn)行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。
因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現(xiàn)的時間,周華斌認(rèn)為始于宋金時期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜?；蚨盒ζ螢橹鞯陌瑧騽∷囆g(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻(xiàn)記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時家庭戲劇演出的一個重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時間各執(zhí)一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術(shù)實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業(yè)戲班、個別著名優(yōu)伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
回國后，余上沅曾經(jīng)組織“國劇運動”，雖然國劇運動最終宣布失敗，但余上沅提出的國劇理想，即：國劇是“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料演給中國人看的中國戲。這樣的戲我們名之曰‘國劇’”，曾經(jīng)在一段時間內(nèi)，成為中國戲劇界部分戲劇家們藝術(shù)追求的目標(biāo)。
1920年代開始，余上沅就積極參與戲劇導(dǎo)演與表演。1924年夏，余上沅與聞一多、熊佛西、趙太侔等人合作演出了洪深編劇的《牛郎織女》。1924年冬，余上沅改編并導(dǎo)演了中國古典名劇《長生殿》，將其命名為《此恨綿綿》，該劇在美國萬國公寓禮堂演出，效果空前的好。
回國后，余上沅積極組織國劇運動，組織北平小劇場運動，進(jìn)行小劇場戲劇的排演，但是，因為人才、經(jīng)濟(jì)的困難，北平小劇場運動只進(jìn)行了很短的時間即宣告結(jié)束。
1935年10月18日，余上沅到國立劇專擔(dān)任校長一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學(xué)院。
在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專員》、《奧賽羅》、《長生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導(dǎo)演要求不同，導(dǎo)演出的戲劇舞臺呈現(xiàn)也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導(dǎo)演創(chuàng)造。
在導(dǎo)戲的同時，余上沅總結(jié)自己的導(dǎo)演經(jīng)驗，撰寫了多篇導(dǎo)演理論論文，其導(dǎo)演的戲劇在20世紀(jì)30、40年代的話劇界具有弓丨領(lǐng)風(fēng)氣之作用，導(dǎo)演風(fēng)格也獨樹一幟，頗為評論界贊賞，成為國統(tǒng)區(qū)著名的戲劇理論家和戲劇導(dǎo)演。
余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論體現(xiàn)在他撰寫的部分論文中，它們分別發(fā)表在民國時期的多部戲劇雜志上，有在《國立戲劇?？茖W(xué)校校友通訊月刊》上發(fā)表的《表演提要》、《導(dǎo)演提要》、《舞臺美術(shù)提要》，在《廣播周報》上發(fā)表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國青年》上發(fā)表的《綜合藝術(shù)》等。這些論文詳細(xì)闡釋了余上沅在戲劇導(dǎo)演藝術(shù)方面的見解。
總體看來，余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論屬于實用型導(dǎo)演理論，注重實踐運用，避免深奧的理論闡釋，其內(nèi)容集中于導(dǎo)演素質(zhì)的要求、導(dǎo)演的舞臺動作設(shè)計和導(dǎo)演步驟三個方面。這種實用之導(dǎo)演藝術(shù)理論是適應(yīng)1930、40年代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而形成的，具體內(nèi)容如下：
—、導(dǎo)演素質(zhì)的要求
余上沅認(rèn)為導(dǎo)演的素質(zhì)是保證導(dǎo)演完成戲劇導(dǎo)演工作的前提，并明確提出了戲劇導(dǎo)演應(yīng)具備的四方面素質(zhì)。
第一，導(dǎo)演應(yīng)具有閱讀劇本，將劇本內(nèi)容想像成畫面的能力。
余上沅認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動畫面，如臨其境，如見其人，如聞其聲”。也就是要求導(dǎo)演要具有將劇本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為生動的藝術(shù)形象的想象力，想象力是導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的基本能力。
第二，導(dǎo)演要具有觀劇的能力。
這是余上沅對導(dǎo)演觀劇體驗之修養(yǎng)的要求。導(dǎo)演不僅自己要具有創(chuàng)造力，還應(yīng)具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時，能發(fā)現(xiàn)一劇演出之優(yōu)點，能分析出其優(yōu)點“其所自來，認(rèn)出其貢獻(xiàn)緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導(dǎo)演”⑶，并且能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的缺點，并能記錄下來，以備以后導(dǎo)演的時候借鑒。
第三,導(dǎo)演要具有啟發(fā)演員的能力。
余上沅認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)具有的最關(guān)鍵素質(zhì)就是能“同情演員并且協(xié)助演員”，對演員要“循循善誘，注重啟發(fā)”。
雖然戲劇是綜合藝術(shù)，但是，將戲劇排練的最終成果呈現(xiàn)于舞臺的是演員，怎樣輔導(dǎo)演員，使演員能夠?qū)騽?nèi)容完整、準(zhǔn)確、合理、生動地呈現(xiàn)于舞臺是考驗一個導(dǎo)演基本素質(zhì)關(guān)鍵之所在，所以，啟發(fā)、培養(yǎng)演員是戲劇導(dǎo)演過程中最關(guān)鍵的因素。余上沅認(rèn)為導(dǎo)演具有“支配演員指揮演員的”的特權(quán)，但是，“絕對不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發(fā)”〔4〕。這種“循循善誘,注重啟發(fā)”的培養(yǎng)演員之方法，既要求導(dǎo)演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導(dǎo)演具有高于演員的對劇本的理解能力，充當(dāng)演員的導(dǎo)師。
第四，導(dǎo)演必須學(xué)識淵博。
這是是余上沅導(dǎo)演觀念中導(dǎo)演應(yīng)具有的最基本能力。余上沅認(rèn)為，導(dǎo)演在劇本理解上、觀劇中、輔導(dǎo)演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎(chǔ)的一點就是導(dǎo)演必須學(xué)識淵博。
戲劇包含布景、舞臺裝置、燈光運用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門類藝術(shù)，作為導(dǎo)演，必須對這些藝術(shù)有深入的了解，能運用這些技術(shù)才能將各門藝術(shù)綜合起來，達(dá)到合作功效，才能導(dǎo)演好戲劇。
余上沅在其戲劇導(dǎo)演理論中強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演應(yīng)具有4個方面具體修養(yǎng)的同時，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演很容易“淪為戲匠之流”，導(dǎo)演擁有4項基本修養(yǎng)是避免導(dǎo)演“淪為戲匠之流”成為好導(dǎo)演的前提條件。
以上這些導(dǎo)演修養(yǎng)的提出與余上沅對戲劇的整體認(rèn)識有關(guān)。余上沅認(rèn)為戲劇是一門綜合藝術(shù)，即“舞臺是一付立體的畫面，配音是一曲美妙的音樂，演員的動作是一場生動的舞蹈，臺詞是一首優(yōu)美的詩歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術(shù)”。
因為戲劇綜合藝術(shù)的特性，導(dǎo)演面對戲劇時就必須具有戲劇各部門的綜合知識，懂得各部門的運作，所以，綜合性的修養(yǎng)是必須的。
除此而外，西方戲劇傳人中國以后，以其動作性見長。余上沅是一位話劇導(dǎo)演，講究動作性必然是其導(dǎo)演理論中的重要內(nèi)容。
二、導(dǎo)演的舞臺動作設(shè)計
余上沅認(rèn)為，“蓋藝術(shù)之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應(yīng)具有文化之使命。余上沅的這一觀點似乎有戲劇工具論的嫌疑，細(xì)究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對象說話，
另一方面在代目的同時需要有一定的啟發(fā)、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術(shù)生命存在的重要性：一部無意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結(jié)合社會、人生之意義，并能深入影響與打動人的。所以，戲劇之藝術(shù)目的尤為重要。
但是，導(dǎo)演該怎樣將戲劇的文化使命傳達(dá)給觀眾呢？余上沅認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)根據(jù)劇本進(jìn)行動作設(shè)計，通過動作展現(xiàn)。戲劇需要表現(xiàn)其使命感，而表現(xiàn)工具就是戲劇動作，戲劇要靠動作來推動情節(jié)發(fā)展。余上沅認(rèn)為，戲劇導(dǎo)演的動作設(shè)計與繪畫是非常接近的，它也如繪畫一樣，要注意統(tǒng)一、輕重、均衡、比例、調(diào)和、節(jié)奏，如此一來，戲劇設(shè)計才能“提綱挈領(lǐng)，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調(diào)協(xié)和合，氣韻靈動，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”w。戲劇演出就是在視覺上要通過動作形成一串活動立體畫面。
在余上沅的導(dǎo)演理論中，戲劇中的動作可分為大動作和小動作。所謂大動作是指舞臺上大的位置的移動，余上沅將舞臺分為15個分區(qū)，認(rèn)為應(yīng)該從方向、姿勢、階層、動定、虛實、明暗、色彩、線條和襯托等方面對動作進(jìn)行設(shè)計，又提出任何動作需要“有其理由之存在，為其感情所驅(qū)使，斷非偶然”，概括了大動作之形成的10種依據(jù)：依據(jù)劇本、依據(jù)人物心理、依據(jù)把握觀眾注意力要求、依據(jù)劇情跌宕與期待、依據(jù)劇中人物關(guān)系、依據(jù)場上氣氛、依據(jù)場面之畫面感、依據(jù)節(jié)奏、依據(jù)速度、為打破戲劇單調(diào)等。
對于戲劇中小動作的設(shè)計，余上沅提出了“與其多動，毋寧少動”的原則。所謂戲劇中的小動作是指演員不進(jìn)行位置移動自身發(fā)出的舉動，如擊掌、點煙、屈指計算、格斗動武、寫字、聞香摘花等，演員的小動作在某種程度上有助于人物內(nèi)心的表現(xiàn)，能推動情節(jié)發(fā)展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導(dǎo)觀眾對戲劇的理解，造成場面混亂感，破壞戲劇氣氛。
無論是大動作的設(shè)計還是小動作的設(shè)計，都屬于演員表演內(nèi)容，導(dǎo)演注意演員的動作設(shè)計是幫助演員進(jìn)行表演的重要一環(huán)。
作為一個好的導(dǎo)演，不僅要幫助演員設(shè)計動作，還應(yīng)該注意演員動作與所飾演之人物的思想、情感、語言的配合，這首先需要導(dǎo)演根據(jù)劇本對演員進(jìn)行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓(xùn)練，在排練中使演員表演由簡人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會貫通。
三、導(dǎo)演步驟的設(shè)計與實施
余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論中，排演是戲劇導(dǎo)演的重要環(huán)節(jié)，他認(rèn)為導(dǎo)演在排演戲劇的時候，需要設(shè)置排演的日程，并注意排演中的26個內(nèi)容。
他以一部三幕劇的排演為例，以五周時間為限，列出戲劇排演的詳細(xì)日程：第一周，導(dǎo)演要組織演員讀劇、討論，并開始第一、二幕的粗派和復(fù)習(xí)；第二周，復(fù)習(xí)第一、二幕進(jìn)行第三幕的粗排，并進(jìn)行全劇的可提詞式復(fù)習(xí)，配合布景、道具進(jìn)行試演；第三周，先針對主要演員和次要演員進(jìn)行抽場排練，最后全體演員進(jìn)行排練，主要注意臺詞和動作的銜接；第四周，復(fù)習(xí)三幕戲劇內(nèi)容，并進(jìn)行全劇試演，同時邀請少數(shù)來賓觀看；第五周，要達(dá)到全劇能一氣呵成的效果，進(jìn)行最后試演。
在詳細(xì)的排演日程安排之后，余上沅針對排演中可能出現(xiàn)的情況提出了導(dǎo)演細(xì)排戲劇時應(yīng)注意的26個內(nèi)容,包括布景設(shè)計、燈光效果、舞臺調(diào)度、動作的統(tǒng)一性、戲劇舞臺的美感等若干方面。其中尤其強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演與布景設(shè)計者的溝通，提出導(dǎo)演要與布景設(shè)計者就大道具的形式、安排進(jìn)行磋商、協(xié)調(diào)，以使布景盡快與表演配合，從而達(dá)到戲劇綜合呈現(xiàn)的效果。
排練是將戲劇呈現(xiàn)于舞臺的重要步驟。余上沅將排演環(huán)節(jié)作為其戲劇導(dǎo)演理論的最終環(huán)節(jié)來進(jìn)行闡釋，既符合戲劇導(dǎo)演的基本程序，又是對一部戲劇舞臺呈現(xiàn)之最后步驟的展示。文明戲時期，戲劇只經(jīng)過簡陋的排演甚至不經(jīng)過排演而搬上舞臺，其結(jié)果是演出效果越來越差，終至喪失了自己的戲劇市場。傳統(tǒng)戲曲主要欣賞固定的戲曲技術(shù)呈現(xiàn)，舞臺表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現(xiàn)力，因為戲曲劇目表演已經(jīng)固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進(jìn)行，主角上場即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國話劇則不同，西方戲劇與中國話劇都是按照劇本進(jìn)行表演的，沒有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對劇本進(jìn)行領(lǐng)悟，排練嫻熟后，上臺表演才可保證萬無一失。
中國傳統(tǒng)戲曲中沒有導(dǎo)演，中國戲劇之導(dǎo)演角色是從西方戲劇中引進(jìn)的，中國話劇舞臺上導(dǎo)演工作規(guī)范的制定也是從西方戲劇學(xué)習(xí)而來。中國第一個導(dǎo)演是南開新劇團(tuán)的張彭春，張彭春曾到美國學(xué)習(xí)戲劇，在1911年南開中學(xué)導(dǎo)演《醒》和《一念差》之時，開始逐漸嘗試導(dǎo)演工作，而導(dǎo)演名稱與排演制最終得以承認(rèn)是1924年洪深導(dǎo)演《少奶奶的扇子》的時候，從那時起，中國才開始有了較科學(xué)與完整的導(dǎo)演排演制，但是，這種導(dǎo)演排演制很長時間內(nèi)只在小范圍內(nèi)進(jìn)行。直至1930年以后，中國話劇屆才普遍實行排演制，導(dǎo)演的地位越來越被承認(rèn)，導(dǎo)演規(guī)范逐步建立，基本的導(dǎo)演技術(shù)得以確認(rèn)。余上沅做為中國現(xiàn)代話劇領(lǐng)域里較早涉足導(dǎo)演藝術(shù)的戲劇家，經(jīng)過多年戲劇導(dǎo)演實踐，總結(jié)出了以上一系列務(wù)實的導(dǎo)演觀念，形成了樸素、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)化的導(dǎo)演方法，并以此推動了中國話劇戲劇導(dǎo)演有規(guī)范、有步驟地發(fā)展。
余上沅的導(dǎo)演理念是在其導(dǎo)演實踐中形成的，理論體現(xiàn)于實踐，戲劇《視察專員》是余上沅劇專時期的第一部導(dǎo)演作品，這部作品由陳治策根據(jù)果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節(jié)全部進(jìn)行了中國化的改動。在《視察專員》一劇的導(dǎo)演中,余上沅充分體現(xiàn)了自己的導(dǎo)演特點。
觀眾評價該劇中余上沅的導(dǎo)演手法：“精密、細(xì)膩、節(jié)奏清晰、變化自然，似乎沒有一個小洞隙不被導(dǎo)演者之思緒所淘染。”W據(jù)徐慕云回憶：這次的演出演員水平“都很平均，即便一個小角也與正角一樣的用心演出”[1°〕。在這部戲的導(dǎo)演中，余上沅展現(xiàn)出細(xì)致、精密、節(jié)奏感鮮明、場面變化自然的導(dǎo)演特點，尤其重視對演員表演能力的培養(yǎng)，力圖使整部劇的演員表演水平呈現(xiàn)出平均的狀態(tài)。194.1年，余上沅在其《導(dǎo)演藝術(shù)提要》一文中總結(jié)了自己的導(dǎo)演經(jīng)驗，其中重要的一點就是：對舞臺事無巨細(xì)，從細(xì)節(jié)出發(fā)，把握舞臺表現(xiàn)的每一步。這樣的導(dǎo)演理念在這部《視察專員》里邊已經(jīng)充分呈現(xiàn)出來了。
【關(guān)鍵詞】性格；本色；創(chuàng)造；統(tǒng)一；生活
中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0023-02
一、性格與本色
（一）什么是本色。本色指本來的面目，在電影里常指物質(zhì)或自然現(xiàn)實的本來面目。本色在《現(xiàn)代漢語詞典》中有四種解釋：一是指本來的顏色；二是指本行、本業(yè)；三是指本來面目；四是指質(zhì)樸自然、不加矯飾。①
（二）什么是性格?！对~源》中注釋性格是“官貿(mào)清貴近丹墀，性格孤傲世所稀?！雹凇吨袊鴿h語詞典》中表述性格是“人的性情品格、人在態(tài)度和行為上所表現(xiàn)的心理特征?！雹邸缎氯A詞典》對其的解釋是“對人、事的態(tài)度和行為方式所表現(xiàn)的個性特征?！雹芨祻?qiáng)教授在他的論文《影視表演中的節(jié)奏、情緒和性格研究》中指出“性格源于希臘文，意為雕刻的痕跡，后轉(zhuǎn)義為印刻、標(biāo)記、特性，廣義指人或事物互相區(qū)分的特性。強(qiáng)調(diào)個人典型行為表現(xiàn)和由外部條件決定的行為?！雹?/p>
二、本色演員與性格演員
（一）什么是本色演員。本色演員指多次扮演與其外形、氣質(zhì)、性格、語言近似的角色，本色演員塑造的人物形象接近于生活，表演較為真實自然。局限性體現(xiàn)在演員的人物形象表現(xiàn)過于單一，不能通過表演去創(chuàng)造不同的人物性格。演員扮演什么樣的角色，除了取決于導(dǎo)演，更重要的還是由演員自身的本色所決定。
（二）什么是性格演員。性格演員指善于運用表演技巧塑造不同性格的人物形象。這類演員具有可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演技巧進(jìn)行人物形象的再創(chuàng)造，塑造出的人物性格與演員本身相差甚遠(yuǎn)。斯坦尼闡明了表演藝術(shù)的基本法則：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無例外的都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。”明確提到了演員應(yīng)該具備性格化的表演技巧。如斯琴高娃在電影《歸心似箭》中扮演了一個溫柔的女性形象，隨后又在《駱駝祥子》中成功扮演了潑辣的虎妞，其所獲得的藝術(shù)魅力是極大的，也是表演的最高準(zhǔn)則，同時又論證了關(guān)于“性格就是美”的藝術(shù)哲學(xué)。
（三）本色演員與性格演員。本色演員要求利用自身素質(zhì)及性格形象，根據(jù)角色的要求，自然流暢地表現(xiàn)人物，以達(dá)到真切、可信、無表演痕跡的表演效果；性格演員則要求必須具有扎實的表演基本功和豐富的生活積累，是表演藝術(shù)的一種更高的追求。斯坦尼說過：“要愛自己心中的藝術(shù)，不能只愛藝術(shù)中的自己”。由于演員的素質(zhì)和條件不同，我們不能強(qiáng)調(diào)都去做性格演員，應(yīng)該根據(jù)各人的特長來選擇。
三、當(dāng)今社會演員的發(fā)展道路
（一）本色演技與性格演技的展現(xiàn)。由于演員創(chuàng)作素質(zhì)、美學(xué)觀念、創(chuàng)作方法不同，本色與性格兩種類型的演員在話劇舞臺上總是客觀存在著。本色演員和性格演員這兩個詞匯源于狄德羅的論文《關(guān)于演員的是非談》，其中提到演員時用了comedian和acteur兩個英文詞匯，此書翻譯者李健吾先生為此注釋：“對狄德羅來說，二者是有區(qū)別的。前者指性格演員，什么角色都可以扮演；后者指本色演員，只有幾類角色可以演好。狄德羅認(rèn)為前者高于后者……”⑥
儒韋的著作《演員沉思錄》中把二者作了技術(shù)性區(qū)別：acteur（本色演員）只能演某些特定角色，那些和他的個性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演員），“由于他應(yīng)該是一個把摹擬本能發(fā)展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色。”⑦
我國在20世紀(jì)30年代中葉開始引進(jìn)這兩種概念，演員逐步開始有意識地進(jìn)行本色和性格創(chuàng)作。人們把本色演員的本色表演稱為本色演技，把性格演員創(chuàng)造不同性格人物的表演稱為性格演技。由于話劇和電影的創(chuàng)作方法不同，也產(chǎn)生了對兩種演技美學(xué)觀上的不同認(rèn)識。話劇界較推崇性格演技，而電影界認(rèn)為本色演技適合電影鏡頭拍攝的美學(xué)要求。
（二）該當(dāng)本色演員還是性格演員。近來，熱議“我是該當(dāng)本色演員還是性格演員”。性格演員似乎占了上風(fēng)，大家片面認(rèn)為，本色演員是表現(xiàn)自己，性格演員塑造千姿百態(tài)的角色，能真正體現(xiàn)表演功底。遭殃的是“本色第一”的電影表演觀念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演員”放在同一個層面上被大家議論，甚至主張“本色第一”的人被指責(zé)為“實用主義”“引導(dǎo)青年演員只憑外形條件”等，把“本色第一”說成是“非常有害”的理論。
在戲劇表演理論中，表演分本色和性格，但無論是狄德羅還是斯坦尼，誰也沒說過本色和性格界限于是否塑造性格。歷來戲劇表演所述的本色表演，是不依靠技巧訓(xùn)練而依靠自身天賦與靈感來塑造人物性格。性格表演是經(jīng)過形體、語言訓(xùn)練，在內(nèi)心技術(shù)的基礎(chǔ)上塑造人物性格。因此，這兩種表演雖然有所不同，但在本質(zhì)上是相同的，兩者都是以演出為目的，把角色作為“藝術(shù)中的人”來塑造。
表演藝術(shù)的主要特征是演員要“化身成角色”，因此我們要解決演員與角色間存在的矛盾。首先，演員作為一個創(chuàng)造者，應(yīng)該起主導(dǎo)作用。演員分析角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧塑造人物。其次，演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)造出來的，無論誰演林黛玉，都要按曹雪芹和改編者所塑造的文學(xué)形象進(jìn)行創(chuàng)作表演。演員即是創(chuàng)造者，又要受到文學(xué)形象的制約。演員演任何一個人物形象，不應(yīng)該是自我表現(xiàn)，而是在塑造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。演員的創(chuàng)作必須從自我出發(fā)，根據(jù)自身條件創(chuàng)造角色，所以說本色和性格是相比而言。演員以自身為創(chuàng)作材料和工具，有著特殊性，即第一自我（演員）與第二自我（角色）。⑧
舞臺上，演員在虛假的舞臺空間進(jìn)行表演，觀眾在接受假定性的前提下，依靠演員喚起想象來產(chǎn)生真實感。如表演藝術(shù)家于是之在談到自己創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相識的感覺?！雹嵊^眾的感覺，是演員所創(chuàng)造出來的真實形象而獲得一種生活的真實感。⑩在畢業(yè)大戲的三幕話劇《北京人》中，筆者飾演袁園，一個15歲的小女孩，是袁任敢的獨生女，有著小牛般健壯的體格，由于早年喪母及父親的溺愛，養(yǎng)成一副男孩兒性格。多年跟隨父親東遷西移，學(xué)業(yè)受到影響，15歲還在上初二，但其聰慧、性格爽朗，如她父親一般無憂無慮，在戲里的任務(wù)就是“玩”！對于一切好玩的事情（包括曾霆罰跪）都感興趣，比起曾霆、瑞貞，她仿佛更加童稚。接到角色后，筆者首先通讀劇本，了解大背景環(huán)境。其次做人物分析。發(fā)現(xiàn)本人與角色有很多共同之處，人物外形及性格較容易拿捏。由于急于求成想做性格演員，反倒演得很不自然。后來發(fā)現(xiàn)“演員演的是角色，但一切感受行動來自于演員本身，這就要求演員真聽真看真感受?！?/p>
四、結(jié)語
性格化人物形象的塑造是演員不懈的追求，優(yōu)秀的表演應(yīng)該達(dá)到“三統(tǒng)一”，即演員與角色的統(tǒng)一、藝術(shù)與生活的統(tǒng)一、體驗與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從演員自身性格出發(fā)，學(xué)習(xí)如何適度展現(xiàn)個性本色又能以演員的本能去感知角色特點，并從中探求表演藝術(shù)的真諦，這應(yīng)該是每個演員不懈的追求。
注釋：
①《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，2012年6月版。
②《詞源》，商務(wù)印書館，2001年版，第1109頁。
③《中國漢語大詞典》（第7卷），漢語大詞典出版社，1988年版，第478頁。
④《新華詞典》，商務(wù)印書館，2001年版，第1104頁。
⑤《影視表演中的節(jié)奏情緒和性格研究》，重慶大學(xué)傅強(qiáng)教授在論文中提到。
⑥《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。
⑦《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。
⑧《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162頁。
⑨《生活、心象、形象》，見《戲劇學(xué)習(xí)》1982年第一版。
⑩《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7頁。
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