時間：2022-11-20 18:06:38
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇西方建筑，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、木材與石材
中華文明源遠流長，影響深遠的主要是儒家文化，儒家禮制思想中的天人合一、尊重自然的理念也滲透到建筑藝術中。在孔子儒學影響下，逐漸形成了一種與社會等級制度密切相連的建筑形式。中國建筑作為世界上唯一以木結構為主的建筑體系，即使一些磚筑的地下墓室和佛塔，雖然用的是磚石結構，但外表仍然模仿著木結構的形式，可見木材在中國古建筑中所占的統治地位。（參見孫潔、 李向輝、 張長平《試論中西建筑文化的差異》，載于《工程建設與設計》2007年第10期）也因此有“墻倒屋不塌”、“拆東墻補西墻”的說法。作為西方古建筑代表的古希臘、羅馬帝國的建筑，多以石材為主要材料，強調的是建筑數據的精確和嚴格。同時，西方建筑流行以墻體承重，由磚和石頭砌成的巨大墻體能夠達到更大的高度，屋頂采用半拱型結構，這成為了西方建筑的標志。
二、天人合一與神人合一
如果把西方建筑比喻成音樂，那么中國建筑則具有繪畫的韻味。中國古人神化自然，對自然抱有神秘感、恐懼感，對自然的態度是順應。中國建筑不是很注意單個建筑的體量、造型、風格和透視效果，往往致力于打造空間規模巨大、在平面上和空間上相互連接和配合的群體建筑，重和諧、包容。西方則推崇重實踐、重實現、重人生的精神。西方建筑是石頭砌成，早期十分黑暗，后期有陽光自高處照射，都是控制人的精神，強化神秘感的設計。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第36頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版）西方建筑重視整體與局部，局部與局部之間的透視、比例和韻律等造型原則，重對立、斗爭，強調人對于建筑空間進行理性的控制。
三、模仿與寫意
西方人認為人體是世上最美的曲線，古希臘建筑的不同柱式就是對人體美的模仿，眾所周知，多立克柱式是男性雄壯、偉岸的展現，愛奧尼柱式則是女性柔和美的完美體現。歐洲人較重視理性思維，注重體現幾何分析性，西方建筑特別重視數學的模數比例，在建筑的總體布局上較為強調具象以及模擬幾何圖案美。如古希臘的帕提農神廟，其正面的高寬比正好是1：1.618，符合“黃金分割”原理。中國人則重視人的內心世界以及對外界事物的感受、領悟和把握，即具有很強的寫意性。英國的弗萊徹說，“西方人心目中的美術，只有繪畫為中國人所承認。雕塑、建筑以致工藝品都被視為一種匠人的工作，藝術是詩意的（情感上的）而不是物質上的。”（轉引自趙廣超《不只中國木建筑》第33頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版）中國人講究逼真，而且是以寫意性的“傳神”為前提。
四、封閉與開放
中國的傳統建筑，如宮殿、園林、廟宇、民居對外封閉自成一個系統。中國現存的古代建筑——故宮，是其中的集大成者。中國傳統建筑中的北京四合院、云南民居“一顆印”以及廣東潮汕民居等等，都是縮小版的“紫禁城”。這些民居有個共同特點，那就是有外墻而不開口以通風采光，這是中國建筑的一大特色。這種封閉的人居環境與當時閉關鎖國的國家政策是密不可分的。與中國建筑的封閉深沉形成對比的是西方的古代建筑，強調張揚、開放、炫耀，以外部空間為主，中心廣場被稱為“城市的客廳”，大有將室內轉化為室外的意向。比如建成于1756年的法國凡爾賽宮，立面是標準的古典主義三段式處理，就是將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，堪稱理性美的代表。凡爾賽宮的幾何形花園是以建筑的大廳為中心發展出來的。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第42頁）
五、內向與外向
中國人營造的建筑空間，多呈現出外部空間簡單堅固，而內部避世脫俗，別有洞天的審美情趣。注重封閉空間形成的心理距離，傾向于內向、防范心理的處世之道，這似乎與儒家“外求自保，內得心安”的思想取向同出一脈。而西方的布局、構圖、意境等方面都力圖給人眼界開闊、雄偉壯麗、結構復雜之感。其幾何造型的結構布局體現了天人對立、人定勝天的思維方式，這在某種意義上體現了西方人征服自然的外向、侵略與探索的精神意向。正是這種否定與叛逆，造就了西方近現代建筑豐富多彩的面貌，一個又一個的流派風格各異，連綿不絕，與我國幾千年單一的建筑形式形成鮮明對比。
六、共性與個性
中國儒家思想講究中庸、平衡。中國建筑注重群體組合，個體服從于整體，追求和諧。西方哲學理性思維強調對立、自我，注重表現個性的張揚，如巴黎圣母院、高達320米的埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這一思想的典型代表，給人以突出、激越、挺拔的藝術震撼力和感染力。中國建筑特別重視中軸線，從宮廷到官府、豪宅、寺廟，都有一條坐南朝北的中軸線，兩側布局對稱，呈現出序列化的空間模式。其中最典型的就是北京故宮的布局形式。西方建筑卻不講究這些，即使有中軸，也不一定正南北，建筑布局也不追求對稱，而呈現出一種放射狀的構圖，反而突出差異與不規則性。例如歐洲中世紀城鎮就是以教堂為中心，而圍繞其布局的宮殿、住宅、修道院等等，也都各有其獨立的中心存在。
七、靜態與動態
中國古建筑展現給人的視覺范圍是小的，但給人一種小中見大的感覺，一棵樹，一塊石頭，欣賞者能從中窺見一片林和一座山。其布局注重虛實結合，結構強調動靜結合而靜多于動，這種構思和布局有利于塑造疏朗、雅致的環境空間和凸顯自然、協調的氣質。而西方園林里的瀑布、噴泉和開闊的動線，規模宏大且動態感強，展現出一種奔放、熱烈的氣勢。
八、含蓄與外露
隨著儒家思想的影響，中國傳統建筑的審美逐步走向“和諧”與含蓄之美。以內封閉的內部空間組合，自然的建筑裝飾設計，給人以親切、安閑、溫馨、舒適的審美感受。西方的古典建筑重在表現人與自然的對抗，石頭、混凝土等建筑材料質感生硬、冷峻，缺乏人情味。在建筑的外形結構方面，西方古典建筑以夸張的造型展示建筑的永恒與崇高，引發人們詫異、亢奮的審美情緒。西方古建筑的空間采用挺拔向上，向高空垂直發展的形式，同時，西方古典建筑突出建筑的個體特征，每一座單體建筑都不遺余力地展現自己的風格魅力。
九、主體與客體
中國建筑跟人一樣是有前后之別有方向的。在中國建筑發生的黃河流域，是以坐北朝南為原則的。一座中國的住宅，實際就是主人宇宙觀的實現，就是主人身體構架的影射。中國人與他的建筑是合而為一的，所以建筑的方向也就是人的朝向，所以南方在前。與中國的宇宙觀截然不同的西方人認為建筑是客體，觀察此面建筑而立，所以北方在前。一座簡單的三合院，俯瞰圖就像一個張臂向前的人形，房屋就是正身，兩廂就是兩臂，圍擁著一個自己的天地，那就是天井。而這個天井似乎象征著房主的心臟。每一中國住宅的主人都有君臨天下的姿態，只是天下的范圍不盡相同而已。
十、總結
通過以上分析我們可以看出，在儒家禮制思想影響下形成的中國人總體性格特征是比較含蓄、封閉的，這在一定程度上造成設計思維模式的停滯不前。傳統成為國人眼中不可逾越的巔峰，而新的東西是沒有經過時間的洗禮和積淀的，只能采取肯定的方式去部分繼承。在建筑上，中國人也不乏創造力，否則也不可能創造出獨樹一幟的木構架建筑，但是封閉的思維模式使我們固步自封，從而停滯不前，建筑外觀也大同小異。
傳統建筑的精華并不止于四合院、大屋頂、斗拱等表現形式，更在于這些形式內在的設計思想和藝術精神。學習傳統，并不是要全盤照搬，而是要古為今用，目的是帶來靈感和啟發。建筑現代化是根本的趨勢，而傳統將使現代建筑形式更加豐富多樣，傳統與現代化既對立，又相輔相成，傳統不能束縛現代化的推進，它必然要受到新的結構、材料和技術的沖擊，而沒有現代化為基礎的傳統，則失去了生命力。
參考文獻
[1]漢寶德.中國建筑文化講座[M].生活.讀書.新知三聯書店，2006.
關鍵詞：建筑；結構技術；建筑形式
建筑的形式美源自于結構技術
隨著社會的發展進步建筑的形式也發生巨大的變化，當一座新建筑穿著華麗的外衣展現在世人的面前，我們駐足、流連于建筑形式美給我的心靈的印記，世人對于建筑的評價往往局限于外在的形式美，當建筑師苦苦的求索尋找新的美學形式但仍然黔驢技窮時，我們的設計者應該靜下心來思考一下，建筑的形式美源自于什么？我認為形式美的源泉是功能的需求、結構的技術。所以功能、技術與藝術作為建筑的三要素是辯證統一的，建筑象人體一樣是作為一個系統而存在的，它是系統的整體的而非孤立的局部的。當下業者對于形式美的理解是由偏頗的，在這種設計思想的指導下，也必然會阻礙建筑的發展和進步。
建筑結構是指將建筑物自身及其在使用中所產生的荷載傳遞給地基的一種設施。古往今來人們就是在不斷的利用新的材料創造著新的建筑形式。
1.原始社會的建筑
原始社會的住屋形式是巢居、穴居、以及在北美的印第安人的帳篷屋，是人類基本生活的需求。原始人使用木材生土當地的建筑材料建造窩棚。
2.奴隸社會的建筑
奴隸社會隨著人們征服自然和改造自然的能力的增強建筑的類型建筑的規模以及建筑的形式出現巨大的變化。在古代的埃及人們利用石材建造神廟和陵墓，建筑的結構形式是梁柱體系，古希臘同樣繼承埃及的梁柱體系，同時由于地域文化的發展演變希臘人將梁柱發展成具有美的形式，出現古典的三柱式，以及女像柱，兩者的形式不同但結構的核心是一致的以石材作為基本材料的梁柱體系。由于石材本身的力學性能是抗壓能力強于抗彎的能力。所以我們看到埃及、希臘的古建筑的柱距是如此的小，建筑空間也是狹小的。建筑作為單體強調的是外部空間或者建筑的內部狹小空間的神秘化。在希臘建筑往往是作為雕塑來處理的。在古羅馬文化時期，隨著領地的不斷擴張各種文化的融合和碰撞羅馬人用自己的聰明才智創造了新的結構形式拱券結構。羅馬人利用混凝土這種新建筑材料創造一種新筒形拱形工交叉拱、十字拱解決了大跨度屋蓋的結構形式，繼而獲得了連續的復合的建筑空間。建筑也就成為了真正的意義的建筑，正是在古羅馬時代新型建筑材料的出現推動了新的結構形式的產生進而獲得新的較大的人類活動的室內空間。就功能決定形式而然，以上的變化必然帶來建筑形式的新的突破。我們在研究建筑歷史的過程中可能會發現在羅馬的建筑上仍然有希臘建筑的影子，羅馬人在建筑形式上仍然沿用希臘的柱式，出現古羅馬五柱式，羅馬的柱式已經沒有了希臘柱式結構上的意義，柱式已經成為了壁柱。成為一種裝飾，同時由于羅馬建筑的體量、建筑的層數的增大希臘的柱式又在羅馬時期演變成券柱式、連續券、巨柱式等多種形式。從古羅馬的建筑形式生成之初，它是在古希臘時代的建筑形式范圍內發展，直到找到適合新技術的建筑形式的出現。我們常說光榮屬于希臘、偉大屬于羅馬。希臘和羅馬創造了古典建筑的文明開創歐洲建筑形式的先河。在繼承與發展中結構技術的創新領先于建筑形式的創新。
3.中世紀的建筑
歐洲的中世紀是神學統治的社會，建筑的類型以教堂為主，高聳的教堂留給我們更多神性的表達，建筑風格更趨于美觀，由其是以哥特時期的建筑最為典型高聳的向上建筑風格直指上蒼表達著與神的交流與對白。形式的表達繼而帶來的神性化的想象賦予了哥特建筑的神性的神秘感。我們剖開哥特建筑的形式尋找帶來這種形式美的根源在于中世紀結構技術的發展，在中世紀時期繼承了羅馬的十字拱的技術，在此基礎上將羅馬的十字拱發展成為四分類骨拱，同時將單圓心的拱變成雙圓心的拱形成了框架式的雙圓心的尖拱，同時拱頂所產生的側推力由新力學構件飛扶壁傳到外側的橫墻上，這樣整個結構體系就變成了框架整個的受力過程屋頂的荷載傳遞給尖的肋骨拱――柱子（豎向的力）――基礎――地基完成，而拱所產生的水平向的推力傳到側墻――傳到基礎――地基。這時配合肋骨拱柱子也形成了束柱的形式，擺脫了古典的柱式，達到中世紀哥特式教堂的結構與形式的完美結合。
4.資本萌芽與絕對君權時期的建筑
在這段歷史時期主要包含文藝復興建筑，法國古典主義建筑巴洛克建筑在這段歷史時期建筑的結構形式并沒有較大的改變，設計師在考古等領域的發展的帶動下形成了對古典文化建筑的熱衷與模仿，創造了具有特設的文藝復興建筑,法國古典主義建筑巴洛克建筑從早期的對古典建筑的模仿，創新到晚期的巴洛克建筑的推器繁瑣變形,反映出形式主義的已經走入到了末端，設計師不顧及形式美的產生的動力在于結構技術的變化，這個時期的人們試圖創造出新的形式無奈由于結構的不改變所以形式的變化是表面的是化妝術，不會出現脫胎換骨的變化。
伴隨著1860年英國資產階級革命的產生，建筑界又出現了前所未有的變化，這種變化時由于新的建筑材料的出現，也就是伴隨著機械化時代工業發展提供的大量的人工材料。由質地純正的、經實驗鑒定的、用一定原材料生產的人工材料代替質地混雜的、不可靠的材料，例如，型鋼和更加新的鋼筋混凝土都是計算的純粹結果，它們精確地、充分地利用材料。由此帶來了建筑形式的新變化，體現到了大框架的建筑上面。伴隨著新材料，考慮到墻和窗子的構造，最終的結果是一米厚墻上的天然優質石頭被輕質的煤渣空心薄墻壁等取代。鋼和鋼筋混凝土對機械化時代現代建筑的發展有著極重要的影響，鋼結構的材料和結構特性與木結構頗多相通之處，而混凝土卻與此不同，其構件在連接（澆筑）之后，融為一體，是化學式的連接。鋼構件通常也非常適于線性地使用和表現“線的構成”。除了鋼和鋼筋混凝土材料以外，合成樹脂、塑料、金屬等作為基本材料與由玻璃纖維等作為增強劑制成的復合建筑材料在機械化時代也日漸普遍，而且其性能也越來越好，用這些材料制成的型材、線材等工業組合建筑制品，也能給人以超越技術美而升華為科學美的審美感受。
5.現代建筑形式的迅猛發展
數字化信息時代的建筑材料將變得日益復雜，集成技術用于建筑材料是數字化信息時代材料科學發展的基本趨勢，納米技術也為材料的集成化提供了技術基礎。但是，到目前為止，這種集成化的材料還沒有發展成熟，準確的說現在這種材料是以“構件系統”的方式表現的。
現代建筑的經典作品中，不少也是新科技、新材料的使用產生的建筑形式美，采用玻璃墻的西柏林新國家美術館，從建筑平面和立面上來看都具有濃厚的古典廟堂的氣氛，但是與帕提農神廟等古典廟堂截然不同的是它所使用的材料――鋼材而非石料，于是建筑以相似的形式給人以完全不同的審美感受。采用光電幕墻技術的英國利物浦基礎物理研究院、德國哈姆爾城市大廈滿足了惡劣天氣對幕墻的所有要求，也滿足建筑的物理需求，比如阻燃、保暖、隔熱等，而且可以把光能轉換成電能。光電幕墻加裝了光電模板后，可代替拋光的自然建材，并且在光電幕墻的生產、使用直至報廢都可以實現對環境的無污染。光電板成分中沒有有毒物質，不會在建筑物起火時出現任何諸如釋放有毒氣體等危險。而采用氣凝膠玻璃板的巴伐利亞的建筑事務所可以使日光均勻分布于更大進深的室內，而且有效地避免了眩光。
可以推測，一旦某種建筑材料集中了多種功能，建筑形式也將發生相應的變化。例如以上兩種材料作為建筑外墻材料以后，建筑外墻形式變得更加輕盈、通透，整個建筑形式也跟隨著發生了變化，給人以一種全輕質、高強和多功能的建筑材料所帶來的必然是靈活多樣，構造精致的建筑形式。
黃錫G：這個問題是我們業界不斷探討的問題。這方面，老一輩建筑師梁思成先生是我們學習的典范。他雖然也去了國外留學，但是他對祖國的傳統文化傾注了一生的精力，他所做的田園考察、古籍文獻的梳理工作，將我們祖國的文化遺產進行了系統的總結。在工程設計中，他也提出了自己的見解。比如，對古城的保護、北京市城區的規劃等等，他都提出了建設性的意見。像他這樣去學習西方先進理念而不忘本土的傳統文化，很值得我們后輩學習。
在改革開放時期，在對待西方的建筑理念上，我覺得我們還是具有很開闊的心態。在早期建設十大建筑的時候，曾說過，古今中外皆為我用。我們不能拘于某一種文化，我們需要一個多元的文化。西方外來文化我們不拒絕，也不盲目跟從。但是，在多元化發展的今天怎樣把握這之間的度還需要我們建筑師的努力。
主持人：您在醫院建筑設計的廣泛實踐中，是怎么把握這個平衡的？
黃錫G：我舉一個例子，大家公認美國的醫院建筑好。而在我做醫院建筑時，是不主張用大進深平面的，而是選擇帶內庭院的半集中式平面，這是很能有效解決自然采光、自然通風的手段。對比來說，美國的醫院是24小時人工照明。但在國內醫院，雖然設有中央空調系統，但春天和秋天是不開空調的。我是積極主張這種布局的。再舉一個例子，美國的醫院多是單人間，單人間是不是好呢？私密性、舒適性、防交叉感染是很好。但是，對我國來說，要結合我們的國情。我們是發展中國家，經濟總量雖是世界第二位，但是按人均算還是很低的，所以在具體設計的時候，我們不能照搬西方，不然就會走入誤區。
主持人：“十”報告提出建設中國特色社會主義文化、建設美麗中國。您認為建筑文化理論研究在建設中國特色社會主義文化、建設美麗中國中如何發揮作用？
黃錫G：建設美麗中國，要致力于國家的小康建設，這個在“十”報告當中已經提出來了。我從事的領域是醫療建筑領域，醫療建筑和其他建筑有一些差別。醫院建筑的功能性比較強，跟文化建筑、博物館建筑等是有區別的。我們也在探討醫院的功能性和醫院的醫療環境以及文化意境如何兼顧，如何將建筑文化融入醫院建筑是我們面臨的極大挑戰。我們一方面改善醫院效率，一方面結合當地的氣候、地域環境創造出適合我們國情的醫院建筑，是我們努力的方向。
主持人：您的建筑思想是什么？目前中國提出大力發展城鎮化，對我們建筑界有什么影響？
黃錫G：城鎮化帶來的一個問題是我們醫療服務體系怎么跟上。我們建了很多大醫院，也建了很多小醫院。但是我們的醫療服務體系要改善和完善，除了我們建筑師的努力之外，還應該有公共衛生其他領域專業，要一起來使勁。
隨著改革開放的不斷深入，我們經濟實力有了很大的提高。我國舉辦奧運會、世博會等建了大批大工程，我們的建材選擇、施工能力、建設條件與以前大不相同。近年來國家對醫院建設的投入比較大，就我研究的領域來講，醫院建筑除了外觀、醫療環境、空間造型之外，要考慮的主要問題是怎樣以病人為本，包括病人切身接觸的細部空間，哪怕座椅、門把手的布置，這些在國外都做了很多很細致的研究。這一點，我們還有所欠缺，我們做的許多大工程，工程量很大，但是怎么精細化值得深思。我認為，一定要把錢用在刀刃上，真正把錢用在為病人和醫護人員創造更好的環境上，我們要做的工作還有很多。
主持人：我國醫療建筑在世界上處于什么水平，差距在哪里？還需要做哪些努力？
黃錫G：從這些年來看，政府對醫院建筑的投入資金還是比較大的，包括各個省市的投入也比較多。對比國外，在建筑本身的設計方面的差距不像我們想象那么大，但在理論探索、體系化程度上我們還有距離，在科研方面還要努力加強。醫院設計是一個很大的系統，在人流、物流、信息流這三大流程還有很多細節性的東西有待探討。社會各界在這方面有很大期待，所以我們技術人員也要狠下功夫。
關鍵詞：東方園林；西方園林；差異
1 東西方園林的首要區別在于主體建筑思想的差異
法國園林是西方園林的代表。法國人在16世紀曾效仿意大利園林，到了17世紀，逐漸形成自己的風格。西方園林注重主從關系，強調中軸和秩序，突出雄偉、端莊、幾何平面。法國的凡爾賽宮園林是其代表作，凡爾賽宮園林分為三部分，南邊有湖，湖邊有繡花式花壇，中間部分有水池，北邊有密林。園中有高大的喬木和筆直的道路，王家大道兩旁有雕像，水池旁有阿波羅母親雕像和阿波羅駕車雕像，表明這座宮廷園林的主題歌頌了太陽神，是積極進取的。這時期的園林把主要建筑放在突出的位置，前面設林蔭道，后面是園，園林形成幾何形格網。
中國園林是東方園林的代表。主要可以分為四種類型：皇家園林、文人園林、寺院園林和自然郊野園林。這四種園林雖然相互交織和影響，但是總的來說，其中還是以皇家園林和文人園林的地位最為重要，藝術造詣也最為突出。皇家園林的地位顯赫、規模巨大、氣度非凡；私家園林的卜筑自然、詩情畫意，構筑成了中國古典園林史的活丹青。在江南其它地方和北方地區，至今也保存著一些著名的園林，北京的頤和園和北海以及河北承德的避暑山莊，就是北方地區最著名的園林。
2 東西方園林的最大區別在于是突出自然風景還是突出建筑形式
東方園林藝術是文人、畫家、園丁、工匠們創造自然園林和自然利益的一種追求，這也是東方園林藝術的基本特征。東方園林大多由不規則平面的自然景觀為主體景觀組成，建筑裝飾和設計則以創建文化品味的不同類型為主要形式，通過植物景觀布局，道路的回環曲折，達到自然環境、審美情趣和美麗和諧理想境界的完美結合。
然而，西方的建筑師、雕塑家和園林設計師在創建經典的法國宮廷園林時，都遵循了幾何形狀的美學創建規則，以“強迫自然去接受均稱的法則”為指導思想，追求一種純粹的、人工雕琢的藝術美。園林采取幾何對稱的布局，有明確的線性對稱關系，水池、廣場、樹木、雕塑、建筑、道路的布局軸順序等，往往是起點高容量大的建筑物嚴格對稱。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統率著園林，園林從屬于建筑。
3 東西方園林的另一個顯著區別在于造園使用的建筑材料不同
在園林建筑材料的使用方面，傳統中國建筑的園林工程以土木為主；西方古典園林建筑則以石頭為主。在布局上，多數中國傳統建筑進行了平面組的布局，西方古典建筑則強調挺拔，突出個體建筑。中國傳統的園林建筑突出文化主題，即促進中西部文化融合的。西方園林建筑的主題則突顯神的崇高，表現對神的崇拜。中國傳統園林建筑的藝術風格以人與自然和諧共生為基調；西方園林建筑藝術風格則重在表現人與自然的對抗之美，以宗教建筑的空曠、封閉的內部空間使人產生宗教般的激情與迷狂。
東方傳統的園林建筑體系主要以木結構系統為主，其中使用最多的是抬梁式木構架。抬梁木框架不僅可以組成一間、三間、五間乃至若干間的房屋，還可以組成三角形，正方形，五角形，六角形，八角形，圓形，扇形等其他特殊平面建筑，甚至可以構成多層建筑的城堡和塔樓。城墻是園林結構非承重構件，主要起到分散的作用，由于木材和結構的限制，形狀和內部空間相對簡單。各種用途的房間布局，始終分解成一個單一的積木數量。每一個單體建筑，都有其特定的功能，并有一定的“地位”，以及與其兼容的“身份”的位置。建筑藝術處理的重點表現在建筑結構本身的美化、建筑的造型及少量的附加裝飾上。
4 東西方園林建筑的差別還可以歸結為審美趣味的取向不同
中國傳統的審美情趣常常把布局放在追求城市與宮殿、廟宇、房屋和其他建筑物的完美統一上，它不像西方非常流行的對稱只是追求在園林本身上。中國園林建筑脫胎于傳統園林建筑，形式靈活、位置多樣，根據使用的需要，可以獨立設置，也可用于走廊，墻壁等構成庭院組，建筑空間變化曲折，豐富多彩。在建筑風格的處理方面，突出了人與環境的和諧關系，倡導儒家所提倡的自然和社會環境的協調統一。中國園林強調“天人合一”的思想，傳統的園林建筑，大多分散，體積小，集中處理量大，中國的園林建筑非常適合園林布局和景觀，通常以景觀為基礎進行建設，遵循根據需要適時補充的設計理念。中國傳統造型藝術強調“線型美”，園林建筑所采取的木質梁、柱，恰恰能適應這種“線”的藝術要求，無論是單體建筑還是群體建筑，均講究具有優美的輪廓線和天際線。西方的園林建筑取法于西方古典建筑，它把各種不同功能用途的房間都集中在一幢磚石結構的建筑物內，所追求的是一種內部空間的構成美和外部形體的雕塑美。由于建筑體積龐大，因此很重視其立面實體的分劃和處理，從而形成一整套立面構圖的美學原則。
參考文獻
1 王健.東西方園林建筑的差異[J].安徽建筑,2002(6)
【關鍵詞】后現代建筑思潮；現代主義建筑思潮；差異性；統一性
西方后現代建筑思潮經過幾十年的發展，設計思想日趨成熟和完善，但后現代建筑和現代主義建筑之間的關系至今沒有定論。部分學者認為這兩種流派是完全對立的，而也有人認為它們之間是一種繼承的關系，認為后現代建筑是對現代主義建筑的延續與超越。因此，在對西方后現代建筑思潮的研究工作中，對其與現代主義建筑思潮作一下綜合性的比較是很有必要的。
西方后現代建筑思潮的產生是以對現代主義建筑運動的反叛面貌出現的，二者之間存在著多方面的差異性：
第一、藝術追求的差異性。作為建筑思想的一種發展趨向，后現代建筑思潮不注重建筑的實用功能、技術經濟等物質方面的實際問題，它所關心的是建筑形式、風格、建筑藝術表現和建筑創作的方式方法等。這些方面固然是重要的，但并不能代表建筑的全部問題。現代主義建筑運動所解決的問題則是全面的，它回應了在社會生活、思想上的各方面的變化，在科學技術突飛猛進的情況下，建筑工程技術的相應發展，建筑理論與設計方法的更新以及建筑所反映的時代精神，滿足現代社會和個人的需求等重大問題，都為現代主義建筑所考慮到和努力解決的。現代主義建筑運動是歷史上空前的偉大的建筑進步，是建筑界的思想解放運動。從這一方面來說，西方后現代建筑思潮存在著很多不足之處。
總體而言，現代主義建筑思潮的基調是崇尚機器之美的，強調現代主義的批量生產或復制。而與之相對的后現代建筑思潮則試圖重返人本主義，以實現人與自然、歷史及機器的和諧交流情感，其作品的表現的是無中心的、不集中的、零散的、碎片的。
第二、藝術形式的差異性。現代主義建筑的標志和最主要的特征是功能主義。它在形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，設計注重對空間和建筑成本的考慮。從早期的倫敦國際博覽會上英國建筑師帕克斯頓設計的“水晶宮”中體現的現代主義建筑的雛形，到芝加哥學派的沙利文提出“形式追隨功能”的口號，從德國建筑大師格羅皮烏斯的包豪斯建立的以解決問題為中心，強調經濟效益的現代主義設計原則，到米斯追求的“少即是多”的現代主義的經典的主張，無不體現了現代主義建筑思潮的功能主義的顯著特征。而與之相對應的是后現代建筑思潮的對形式和裝飾的追求。西方后現代建筑思潮從文丘里主張建筑的復雜與矛盾的宣言，到詹克斯歸納的裝飾主義的特征，從后現代建筑對形式的專注和純粹的表面裝飾，到解構主義建筑的形式上的怪誕及對傳統原則和秩序的顛覆，都表現了后現代建筑思潮的注重形式的立場。
現代主義建筑以單純的幾何形式即“少”為手段，以實用性為目的。后現代建筑則主要以審美判斷力為主導，包容了實用目的，手段豐富多樣，通過矛盾規律來營造多樣性的藝術形態。
第三、藝術語言的差異性。現代主義建筑運動追求的是理性主義、禁欲主義，認為建筑作品的高度的裝飾是美學上的反功能和腐敗。它的典型結構是規整的六面體、高大的鋼筋圓柱和玻璃外墻，致力于用純正的建筑語言、標準的結構取代建筑的社會意義。現代主義建筑認為只有形式的精確性、藝術語言的嚴格性才是建筑的本質和意義。西方后現代建筑思潮反對現代主義建筑思潮在裝飾上的單調和極度的貧瘠，將建筑的裝飾視為一種符號和標志，是建筑的重要的組成部分，用豐富的裝飾的體現傳統文化、地域與民族特色以及歷史文脈等建筑內涵。它提倡建筑與城市的形象有生動的意義，使得人、建筑與歷史之間產生一個交流的空間，喚起人們豐富的審美體驗。
現代主義藝術語言較為單調，以純幾何手法和技術來代替一切手法，以實用性代替一切目的，甚至不免以樣式和用途的簡單來代替人類認識實踐活動的所有主導，即以知性感性的形式功能來代替其他方面。后現代建筑理論家斯特恩將后現代建筑思潮概括為文脈主義、隱喻主義、裝飾主義。其包含的意思是，建筑的設計與實施兩個階段不是孤立的，要考慮的因素有很多：建筑式樣、風格的藝術與文化傳統的關系；建筑風格與所在城市的歷史關聯，等等。建筑是被自覺地作為一個符號設計的，它有著比較明確的意義表達。無論在其內部還是外部，除了功能和材料工藝等技術的必要性，建筑設計要有審美的安排。因此，后現代建筑思潮在建筑設計中采用了較為豐富的藝術語言。
在分析西方后現代建筑思潮與現代主義建筑思潮的差異性的同時，我們也不能忽視其統一性：
第一、在功能方面，由于建筑藝術的獨特性，其最終的目的是人居住的場所，建筑作品的使用功能在任何建筑運動中都不可能被忽視。只是在不同的社會歷史條件下，現代主義建筑運動強調了功能的首要地位，而后現代建筑思潮更為強調形式的豐富，而沒有將功能方面突出出來。這些并沒有阻礙二者建筑功能的統一，它們的建筑作品最終都是為了滿足人類的社會生活需要和心理的需求。
第二、在材料方面，由于社會的發展，人類不斷的發現和生產出新的材料，可以運用于建筑領域，滿足經濟方面或是功能方面的要求。而后現代建筑思潮與現代主義建筑思潮在時間上存在一定的跨度，因而在一些新材料的運用上會有所差異。但建筑的基本材料，如沙、石、水泥和鋼材，在任何建筑的建造中是必不可少的，現代主義建筑和后現代建筑都是如此。
第三、在技術方面，建筑作為人類最古老的藝術類型，經過了長期的發展，特別是近現代的發展，已經是一門成熟的學科，形成了非常規范的建造工藝和技術。無論在現代主義建筑思潮還是后現代建筑思潮中，總體的建筑技術都是相同的，有區別的只是某些細節的工藝手法。
總體來說，在建筑的發展史中，西方后現代建筑思潮與現代主義建筑思潮是建立在共同的基礎上的社會實踐。這個共同的基礎是近代科技文明所提供的物質和技術條件以及自文藝復興以來所積累的深厚的人文精神。因此，它們不應該被理解成為兩個相互對立的派別，而應該被理解成為現代建筑運動兩個不同的發展階段。
參考文獻：
【關鍵詞】西方簡約主義；理論背景；建筑創作；發展啟示
1簡約主義
“簡約主義”，英文為“Contractedcreed”一詞，意思是“極少主義”“減少主義”“精簡主義”。“簡約主義”一詞起源于西方，但其思想的價值體現，早在很多年前與我國道家哲學“大道至簡”如出一轍。我國的簡約思想更多體現在政治體制、文化內涵、藝術表現及哲學頓悟的層面，已深深影響到我們的思維方式與生活習性。西方早期的簡約主義應用領域很窄，更多局限于設計領域，“簡而質”成為設計的核心理念。如今，簡約主義創作已成為一種順應信息化時代與科學技術發展的必然產物，成為文化進步的一種新趨勢，并逐步上升為一種藝術原則[1]。同時，簡約主義創作成為國際流行設計語言與設計手法的代名詞[2]。
2簡約主義形成背景
簡約主義順應時代變遷，在現代與未來的情景交織中延伸，在人類對精神文化不斷追求中脫穎而出。簡約主義由二戰對人類文明與道德蹂躪背景下應運而生，主要的核心代表是歐洲現代主義建筑大師MiesVanDerRohe，他的核心價值觀為“Lessismore”。隨著時間的遷移，越來越多的設計師與世紀革命先驅喜歡追求實物的本質，尋找研究對象、材料、形式及空間的真正價值，亦“精髓及本質”，代表人物有AdolfLos、Le-Corbusier、MiesVanDerRohe、FraAngelico等，至20世紀80年代，簡約主義作為一種主流設計風格被搬上了世界設計的舞臺，而柯布西耶設計的拉圖雷特修道院就是被當今世界公認為具有法蘭西教派教堂的精神實質，同時也是現代簡約主義的核心代表[3]。西方簡約主義的設計理念源自于減少主義，繼承了其“減少、減少、再減少”創意風格[4]，成為當時設計界廣泛認知理念之最。起源于瑞典的減少主義，雖受到解構主義設計理念幾十年的沖擊，但其追求寧靜和秩序的設計靈魂似乎深深地扎根于人們心中，只有它才能真正意義上滿足城市、建筑空間、建筑功能與外觀真實性的需求，引導社會經濟、歷史文化高速、穩定、和諧、有序發展與傳承[5]。因此，簡約主義建筑蘊含的純凈、簡潔、大方、美觀、持恒、秩序這一系列設計風格，無論是在物質上還是精神上，都與這個時代背景下對建筑的價值觀、美學觀、設計觀有機地融為一體[6]。
3國內外簡約主義建筑案例分析
3.1法國巴黎盧浮宮擴建工程
貝律銘設計的法國巴黎盧浮宮擴建工程（圖1）中的一座鋼結構玻璃金字塔，造型簡單大方，充分運用現代技術，營造材料透明質感，同時從整體的角度出發，結合周圍地面上環繞著三個較小的三角形，借助光學折射與反射原理，將自然光引入其下的拿破侖庭院，使之簡單的玻璃金字塔采用最簡單的形式，運用最小的表面面積，可以反映出變化莫測的巴黎天氣，亦可以映入盧浮宮之美，這種實像、虛像和物理、意識之間的穿梭，所隱含的建筑意匠被完全地呈現出來[7]。貝律銘曾解釋說：“從外型方面來說，它（金字塔）與盧浮宮相得益彰……，而且這種形式也是因運用十字光線之巧妙而一舉成名。它摒棄了一般古典主義教堂所特有的哥特式羅馬建筑風格，展現出一種肅穆美的宗教空間，與日本的枯山水庭院有異曲同工之處，是現性簡約主義建筑的典型代表[8]。光之教堂不僅實現了建筑空間的純粹性，而且滿足了人們對精神文化的訴求，使自然與空間的融合達到一種互生互影的空間效果[9]。它的設計理念體現了人與自然共生，萬物和諧共融，整個建筑設計過程中運用了最原始、最簡潔的素混凝土、原木、玻璃、鋼材等單一材料，結合光、影與建筑空間的關系，打破原有混凝土墻壁的冰冷感，給建筑幾何空間賦予一定的生命與活力，創造一個能觸及人的精神根源的空間。光之教堂還引用了“鏡面效應”原理來寓意空間的私密、靜謐和神圣之感。它在材料、空間的利用上體現環保、可持續發展的追求，結合自然功能開發，盡量減少消耗能量人工設備運用，其以極簡單的現代建筑語言詮釋了KUGEL先生的“RAWINTENSITY”(原始的強烈)[10]。同時，安藤忠雄充分運用水的鏡面效應原理，來軟化建筑本體空間的幾何感和堅實感，使之通過鏡面效應產生的倒影最穩定的結構形式之一。為了確保透明度，金字塔采用玻璃和鋼材來建造，這象征著我們擺脫了過去建筑傳統所帶來的束縛。它是屬于我們這個時代的建筑。”玻璃金字塔設計主要從歷史和形式兩個方面入手，成為法國盧浮宮博物館最重要的入口，起到切入正題與引導人流的作用。
3.2光之教堂
安藤忠雄的“光之教堂”（圖2）虛像來活化空間的私密、靜謐和神圣之感。
3.3深圳萬科第五園
深圳萬科第五園是我國“簡約主義”建筑創作的典型代表之一（圖3）。它的設計理念在于更好、更深地追求文化的品位，簡單、樸素、不奢華且有內涵，通過追溯骨子里的中國情結，給人以深厚的歷史文化體驗，讓人深深感受文化的厚重，這也是簡約主義最純真、最直白的體現。第五園無論從規劃、元素、色彩、院落、高墻、冷巷、園林、合院等多方面來看，都在表達一種“村”的空間形態，它通過引入池塘、書院、祠堂、牌坊、橋、石板路、戲樓等傳統建筑表達元素，穿插黑、白、灰三種素雅、樸實、質感的顏色，外加少許亮色，以此營造更具有現代、古典、親和力及民族氣節的現代化社區，同時，它具有現代主義色彩語匯最純粹的基本特質。深圳萬科第五園的院落空間組合形態是一種傳統的“內向型”院落+露臺的空間布局。它的院落空間形態是由“TOWNHOUSE”“六合院”“四合院”及情景洋房“立體小院”空間格局的基礎上深化而成。院落（圖4）由的多層及小高層圍合形成，分為前庭、中庭、后院，強調立體院的感覺，通過陽光照射面積的大小，在垂直方向對院落進行劃分，依據不同規模層級院落，布局不同的交流空間與活動空間，使其通風效果最佳。院落四周的墻體采用馬頭墻元素，既凸顯了嶺南民居的特色，又體現其私密、安全特性，在高溫季節，可以提供大面積的遮陰空間。同時，院落空間布局還傳承了古典園林的設計手法——有機分散、化整為零，通過漏景、障景、框景、借景、對景、夾景等處理手法運用，強化了深圳第五園整體空間的層次感、空間感[11]。
4西方“簡約主義”對我國現代建筑發展的借鑒意義
不同的建筑風格都會有其內在的歷史和社會根源，簡約主義亦是如此[12]。隨著城市化腳步的跟進，建筑活動也總是受當下社會、經濟、政治、文化發展的制約，人們對精神文化的追求也愈加愈烈，渴望在視覺沖擊中尋求寧靜和秩序，簡約主義建筑也因此走向了設計舞臺，成為人們治愈內心焦慮和躁動的一副良藥，成為開啟內心精神世界的金鑰匙。同時，這種設計思想也與我國道家哲學思想“大道至簡”相契合，以萬物基本原理、方法和規律來闡述事物精髓與本質。現代主義建筑創作的發展猶如“大道至簡”哲學思想的延伸，由設計元素的復雜、盲目，回歸到建筑本體的傳統、簡潔[13]。隨著時代的變遷與信息化的發展，我國現代建筑也在不同的時代思潮中發生變化。筆者通過對國內外簡約主義建筑案例的分析與研究，力求通過設計理念的升級與改革，對我國正在蓬勃發展的現代建筑起到推動與指導的作用，主要從以下幾個方面考慮：（1）迎合建筑時代的腳步，不斷創新與自我完善，真正做到符合我國不同地域、不同地區的市民精神、文化最真實的、最契合的建筑風格與形態。（2）必須真正做到“規劃先行”，強調建筑整體性氛圍的營造，同時，深入挖掘中國人獨有的建筑元素、民俗、文化，將其通過空間元素抽象化、空間元素精簡化的設計手法，靈活、多變、有機、巧妙地應用到我國現代建筑當中，使其融為一體，而不是簡單的拿來用之。（3）重視人在建筑環境中的詩意地棲息，通過適宜人體尺寸的街區、院落、庭院、建筑場所等空間營造，以此引起人的感情共鳴。（4）建筑材料需符合地域性和就近性原則，結合現代科學技術，力求充分表達地域材料與新型材料在建筑中的表現性、親和性和時代性，同時，應注重材質、光影相互作用下對人類精神產生的影響。（5）注重研究地域色彩的差異，根據不同建筑的功能需求，可以適當穿插少許的亮色，使整個建筑空間形態給人一種平衡、均質、活力的感覺，又不失現代的親和感覺。（6）在做到整體空間簡約的同時，根據不用建筑構造本身獨有的表現因素，采用現代材料的多樣、通透性、輕盈性等特點，加強對建筑、庭院、園林等細部結構的處理，這也是現代建筑技術的一種表現傾向。
5結語
古希臘建筑
古代希臘是歐洲文化的搖籃，同時也是西歐建筑的開拓者。古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。在建筑方面，古希臘人的遺產可以認為有兩個主題：一個是希臘建筑所包含的形象模型，第二個方面就是希臘人對建筑的本質看法。建筑形式總是讓人被動地接受，而關于建筑的本質看法只能意會于心。人們知道要恰當設計一個建筑物的維度，就必須遵循一定的數學比例。這種觀點是希臘人的，不管在本質上，還是在選擇適當的比例上。這種觀點在文藝復興時期再次現身，有時建筑形式的完美性不厭其煩地重復一些偏愛的形狀。
雅典衛城與帕提農神廟
雅典衛城是希臘最杰出的古建筑群，是綜合性的公共建筑，為宗教政治的中心地。其建筑與地形結合緊密，極具匠心，是古希臘建筑藝術的代表作。現存的主要建筑有衛城山門、雅典娜女神廟、帕提農神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟等，另有一座現代建筑衛城博物館。雅典衛城的山門譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前437～432年。為了因地制宜，衛城的入口做成不對稱形式。主體建筑為多立克柱式，當中一跨較大，凈寬3.85米，突出了大門。內部采用愛奧尼柱式，裝飾華麗。北翼是展覽室，南翼是敞廊。從山門口就可以看到雅典衛城的中心一雅典娜女神銅像。帕提農神廟是雅典衛城的主體建筑，坐落山上的最高處。其形制是希臘神廟中最典型的，即長方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝術的紀念碑，代表了古希臘建筑藝術的最高成就，被稱為“神廟中的神廟”。
古羅馬建筑
古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術，繼承古希臘建筑成就，在建筑形式、技術和藝術方面廣泛創新的一種建筑風格。古羅馬建筑在公元一至三世紀為極盛時期，達到西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類型很多。有羅馬萬神庭、維納斯和羅馬廟，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有內庭式住宅、內庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相當成熟，與功能結合得很好。
羅馬角斗場
羅馬角斗場是古羅馬建筑工程中最卓越的代表，是古羅馬帝國的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。羅馬角斗場分四層，一、二、三層有半露圓柱裝飾，每兩根半露圓柱之間即為一座拱門。第四層為長方形窗戶和長方形半露方柱構成。場中心的競技和斗獸處，也呈橢圓形。臺下建造許多地窖，供角斗士化裝準備搏斗和關閉猛獸之用。據記載，角斗場竣工后，各種表演持續了100天，動用了5000頭獅子、老虎和其他猛獸，還有3000名由奴隸、俘虜、罪犯和基督徒組成的角斗士。他們大部分都慘死在角斗場上。
羅馬萬神廟
羅馬萬神廟是世界上靈魂建筑之一。萬神廟位于意大利首都羅馬圓形廣場的北部，是羅馬最古老的建筑之一，也是古羅馬建筑的代表作。建筑紀念性的走廊最初面對一個矩形的列柱式庭院。建筑內部是一個圓柱體，上面聳立起半圓形的圓頂。門的對面上一個凹進去的、半圓形的后殿，兩邊分別有三個璧龕，自然光線僅可以通過圓頂中心的視孔照進來，隨著太陽的運動，美侖美奐的圖案照在墻壁以及斑巖、花崗巖和黃色的大理石地板上。
羅曼建筑
羅曼建筑是10～12世紀，歐洲基督教流行地區的一種建筑風格，多見于修道院和教堂。羅曼建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統做法如半圓拱、十字拱。經過長期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結構屋頂，后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。隨著羅曼建筑的發展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應于不同尺寸和形式的平面，后來創造出了哥特式建筑。羅曼建筑作為一種過渡形式，它的貢獻不僅在于把沉重的結構與垂直上升的動勢結合起來，也是建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構圖之中。
意大利比薩主教堂建筑群
比薩主教堂是羅曼建筑的代表作。它的鐘塔和洗禮堂，是意大利中世紀最重要的建筑群之一。它是為紀念1062年打敗阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全長95米，有四排柱子。中廳用木桁架，側廊用十字拱。正面高約32米，有四層空券廊作裝飾，形體和光影都有豐富的變化。鐘塔(1174年)在主教堂東南20多米，圓形，直徑大約16米，高8層，中間6層圍著空券廊，后來，由于基礎不均勻沉降。塔身開始逐年傾斜。但由于結構的合理性和設計施工的高超技藝，塔體本身并未遭到破壞，并一直流傳至今，歷時近千年。也就是享譽世界的比薩斜塔。
拜占庭式建筑
從歷史發展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎上發展起來的。同時，由于地理關系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風格，并對后來的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產生了積極的影響。拜占廷的主要成就是創造了把穹頂支承在4個或者更多的獨立支柱上的結構方法和相應的集中式建筑形制。與古羅馬的拱頂相比，這是一個巨大的進步。
圣索菲亞大教堂
拜占庭建筑最光輝的代表是君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。這座教堂建于東羅馬皇帝Juslinian統治時期，是拜占庭帝國極盛時代的紀念碑。圣索非亞大教堂教堂恢宏無比，充分體現出了卓越的建筑藝術，從而也成為了后來伊斯蘭清真寺的設計模板。教堂采用集中式設計，東西長77.0米，南北長71.0米。布局屬于以穹隆覆蓋的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面體量相仿但有側重，前面有一個大院子，正南入口有二道門庭，末端有半圓神龕。別具風采的圓頂由兩個半球形拱門支撐，這座雄偉堂皇的教堂是古代建筑的珍品，對于以后的建筑產生了重大影響。
哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統一，裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風格與結構手法形成一個有機的整體。
米蘭大教堂
米蘭大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米蘭市中心的大教堂廣場，教堂長158米，最寬處93米。塔尖最高處達108.5米。總面積11700平方米，可容納35000人。它于公元1386年開工建造，1500年完成拱頂，1774年中央塔上的鍍金圣母瑪麗亞雕像就位。1897年最后完工，歷時五個世紀。教堂的特點在它的外形。尖拱、壁柱、花窗欞，有135個尖塔，像濃密的塔林刺向天空，并且在每個塔尖上有神的雕像。教堂的外部總共有2000多個雕像，甚為奇特。如果連內部雕像總共有6000多個雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外顯得華麗熱鬧，具有世俗氣氛。
巴黎圣母院
巴黎圣母院矗立在塞納河畔，是一座哥特式風格的教堂。也是歷史上最為輝煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻為“石頭的交響樂”。圣母院的正外立面風格獨特，結構嚴謹，看上去十分雄偉莊嚴。它被壁柱縱向分隔為三大塊；其中，最下面有三個內凹的門洞。門洞上方是所謂的“國王廓”，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑。“長廊”上面為中央部分，兩側為兩個巨大的石質中欞窗子，中間一個玫瑰花形的大圓窗，其直徑約10米。中央供奉著圣母圣嬰，兩邊立著天使的塑像。兩側立的是亞當和夏娃的塑像。
科隆大教堂
科隆大教堂坐落在美麗的萊茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑裝飾。在建筑物所有的細部上都覆蓋著有流動感的石造透空花紋。它那纖巧空靈，向上升騰的神奇形象顯得格外宏偉壯麗。教堂中央是兩座與門墻連砌在一起的雙尖塔，高161米，是全歐洲最高的尖塔，四周林立著無數座的小尖塔與雙尖塔相呼應。教堂內有10座禮拜堂，教堂四壁上方有總數達1萬多平方米的窗戶，全部裝上描繪有《圣經》人物的各種顏色的玻璃，色彩十分絢麗。教堂內還有一座11世紀德國奧托王朝時期的木雕《十字架上的基督》，成為哥特藝術的先導，對后世的雕刻產生了重大的影響。
文藝復興建筑
文藝復興建筑是15－19世紀流行于歐洲的建筑風格，最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體現著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。文藝復興建筑呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。
梵蒂岡宮
梵蒂岡宮是公認的意大利文藝復興時期的建筑杰作。梵蒂岡宮內有禮拜堂、大廳、宮室等，是世界天主教的中樞。宮內有舉世聞名的西斯廷小教堂，過去一直是教皇私人用的經堂。西斯廷小教堂長40.5米，寬13.3米，高20.7米，天花板和墻壁上至今還保存有米開朗基羅花費4年時間繪制的著名壁畫“創世紀”和“最后的審判”，這些出自于藝術大師之手的繪畫，內容取材于《圣經》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪稱藝術珍品。
圣彼得大教堂及圣彼得廣場
圣彼得大教堂是一座意大利文藝復興與巴羅克藝術相結合的殿堂。坐落在圣彼得廣場西面，東西長187米，南北寬137米，穹隆圓頂高138米，教堂的建筑、繪畫、雕刻、藏品，都稱得上是藝術珍品。教堂之大，能容5萬人之眾。是意大利文藝復興時期的建筑家與藝術家米開朗琪羅、拉斐爾、勃拉芒特和小莎迦洛等大師們的共同杰作。圣彼得廣場同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術整體。廣場長340米，寬240米，周圍是一道橢圓形雙柱廊，共有284根圓柱和88根方柱，柱端屹立著140尊圣人雕像，規模浩大，宏偉壯觀。廣場中央聳立著一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是當年專程從埃及運來的。石碑頂端立著一個十字架，底座上臥著4只銅獅，兩側各有一個噴水池。
浪漫主義建筑
浪漫主義建筑是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風格。在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格與學院派的古典主義藝術相抗衡。十八世紀60年代至十九世紀30年代，是浪漫主義建筑發展的第一階段，又稱先浪漫主義。十九世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發展成為一種建筑創作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風格，又稱為哥特復興建筑。浪漫主義建筑主要限于教堂、大學、市政廳等中世紀就有的建筑類型。
威斯敏斯特宮
威斯敏斯特宮是英國浪漫主義建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一個哥特復興杰作，是當時整個浪漫主義建筑興盛時期的標志。從威斯敏斯特橋或泰晤土河對岸觀賞，其鬼斧神工之勢使人贊嘆不已。英國國會大廈位于威斯敏斯特宮，是英國國會上下兩院的所在地，又被稱為國會大廈。國會大廈始建于公元750年，占地8英畝，氣勢雄偉，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原為英國的王宮，11至16世紀，英國歷代國王都居住在這里。國會大廈1987年被列為世界文化遺產。
巴洛克建筑
巴洛克建筑是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發展起來的一種建筑和裝飾風格。古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建筑風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。
凡爾塞宮
凡爾賽宮位于法國巴黎西南郊外。宮殿為立面為標準的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。其內部裝潢則以巴洛克風格為主，少數廳堂為洛可可風格。正宮前面是一座風格獨特的“法蘭西式”的大花園，園內樹木花草別具匠心，使人看后頓覺美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國古典和皇家園林有著截然不同的風格。它完全是人工雕琢的，極其講究對稱和幾何圖形化。
洛可可建筑
洛可可式建筑風格，于18世紀20年代產生于法國并流行于歐洲，是在巴洛克建筑的基礎上發展起來的，主要表現在室內裝飾上。應用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。洛可可風格的基本特點是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細。它以歐洲封建貴族文化的衰敗為背景，表現了沒落貴族階層頹喪、浮華的審美理想和思想情緒。他們受不了古典主義的嚴肅理性和巴洛克的喧囂放肆，追求華美和閑適。1699年建筑師、裝飾藝術家馬爾列在金氏府邸的裝飾設計中大量采用這種曲線形的貝殼紋樣，由此而得名。洛可可風格最初出現于建筑的室內裝飾，以后擴展到繪畫、雕刻、工藝品和文學領域。
論文關鍵詞：解構主義，建筑理論，建筑文化
1歷史的演變
1977年，英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(charlesjencks)在他的一本著作中宣布：“現代建筑(指“現代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(pruitt—igoe)住宅區的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。
帕魯伊特·伊戈住宅區是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品，該住宅完全是按照“現代主義”的“科學”理論設計的，曾獲美國建筑協會(aia)的獎勵。但是，這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結束了它的歷史使命。
這些住宅既然是如此的“科學”和“優秀”，為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來，現代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后，根據“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個住宅已經不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。
這確實有些滑稽，打破了古典教條的現代主義建筑運動，將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命，但當人們想要歡呼現代主義的勝利時，卻發現自己又陷入了另一個教條中，被尊為真理的現代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統現代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”，人們開始研究如何人性化地進行設計，后現代運動在西方轟轟烈烈地展開了。
在這其中以威尼斯學派為反思現代建筑運動的重要思想策源地，塔夫里(tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中，探討了一種針對現代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態的批評，他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發展的過程，并指出現代建筑和規劃所持的烏托邦和先鋒立場，表面上試圖與這種文化相抗爭，但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統價值觀的過程中，現代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現代主義者所追求的，通過提供一套物質的形態(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒有為未來指明方向，但是他將人們對現代主義城市和建筑的認識引向純專業領域之外進行反思，從這點來看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。
20世紀80年代以來，建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時，也在各方面發展著自己，在社會需求如此多樣化的時代，理論也變得專門化起來。同時，自然環境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態，可持續發展的思想才開始為人們所重視，這也是對后現代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判，對建筑師更應承擔的社會責任的強調，應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發展的。
2文化作用
當代的發達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業化社會”，真正的自然已消失，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成為實實在在的第二自然，世界整個地被知識化、話語化了，現代化就好比是把“自然”建構成“文化”，而后現代則是把文化到文化進行重構，將現代主義所堅持的打破然后重立。
傳統的審美規律在很多情況下已不再適用了，社會生活環境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環境的關聯時給人們的忠告：“建筑師傾向于根據視覺規則理論來組織環境……由于它賴以存在的假設條件已經改變，傳統的視覺規則理論已不再真實可靠，曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現。”在新的社會環境要求下，涉及不同環境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里，從建筑與環境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現代建筑則從整體完形出發，忽略門、窗、柱等細部的表現。當代的解構建筑學說則將整體完形打散，后現代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現。從“古典建筑”到“現代建筑”再到“后現代建筑”，建筑文化呈現出跳躍發展的趨勢，而且帶有明顯的“返祖”現象，這是建筑文化的廣義進化特性。
3形式和功能
形式和功能未必一定對抗，形式也不一定要服從功能，形式有時就是功能，而有些功能就是形式。對形的不斷創新與追求，是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發展史時，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創造，巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質需要。
當代的人類社會更是如此。這些感情的創造物便是藝術。藝術的觸角無所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置，形與用都重要，對形的創造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點，但它更接近于實際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當代建筑觀的另一種趨勢。
4理論和實踐
人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統，在人類歷史發展中始終秉持著嚴肅的方法態度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說，建筑理論與建筑實踐相比，在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著，難以引發人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣；相反，具體的建筑創作以及對創作結果的探討，長久以來占據著研究上的主題優勢，成為學科中主要的日常研究內容。由此，理論研究便散落在各個分化的專業關注點之中，而這些關注點僅在某程度上有所聯系，研究的目標也著重于創作的發展和形態的生成。從這個意義上而言，無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科，現今狀況和發展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向，或者說是在某種程度上體現了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協調透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發展現狀中普遍存在著簡單化傾向，在認識和方法上缺乏嚴謹的態度和扎實的作風，那么這樣一種建議就只能生發出一番窘迫不安的騷動。
解構主義建筑活動向傳統的以及現代運動以來公認的建筑創作原則及規范“質疑”。這種“質疑”反映出解構主義建筑活動與以往建筑活動的本質區別。1)“質疑”不同于“否定”和“排斥”，它規定了解構主義建筑活動的非排他性，與現代主義建筑大師們的建筑觀念相比，這種以非排他性為特征的創作思想，意味著新一代建筑師對建筑活動復雜性的理解、重視和肯定；2)“質疑”與“再次肯定”形成鮮明的對照，它力圖發現古典形式美以外的東西，發現創作思路的非理性、非邏輯的成分，發現建筑中非文化的、極端個性化的藝術形式，與后現代主義建筑活動相比較，解構主義更富有自覺意識和開拓精神。這兩點可以說是今后西方建筑理論會一直遵循的方向。
