魏晉時期的氣論美學分析

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魏晉時期作為中國美學自覺獨立的年代，無論在藝術創作上，還是美學理論研究上都有著不可小覷的成就，時至今日，仍然為當下研究者提供精神財富。一方面，魏晉美學批判地繼承了前人的思想，內生發展了“氣”“神”“象”“形”等中國古代哲學觀念，并將其引入到美學領域，奠定了中國古典美學之開端；另一方面，在魏晉時期的藝術文獻中，“氣”成為了一個十分重要的概念，如“氣韻生動”“文以氣為主”等，而這也就使得“氣”成為了衡量藝術作品和藝術創作的標準。本文便是基于此，討論魏晉時期的“氣論美學”如何繼承發展了前人對于“氣”的概念，并且對中國古典美學體系的建立有何影響？

一、魏晉時期之“氣”的溯源

“氣”是一個在中國古代哲學中十分重要的理論概念，自先秦時開始便有著明確的文字記載，并且始終貫穿中國古代思想史，誕生了誠如“養氣說”“元氣自然論”“氣本論”等學說。但是起初“氣”并不是作為一個美學概念而獨立存在的，往往被當作是本體論所延伸的范疇，直到魏晉時期才由曹丕、劉勰、謝赫等人逐步發展成為了美學概念。縱觀來看，“氣”在真正成為美學范疇之前，經歷著由物質實體范疇到抽象精神范疇再到美學范疇的轉變，并在這過程中完成了“氣論美學”的建構。首先是“氣”作為物質實體范疇的存在，從文字學的角度來看，“氣”作為文學符號最早出現在商代，原字近似于簡體字的“三”，上下兩橫較長，中間一橫較短，寓意為自然界當中可見的云氣。在東漢許慎的《說文解字》中，對“氣”的解釋是“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣。”[1]可見先秦時期的“氣”是一個有關物質實體的概念，通屬于自然界當中所產生的“云氣”，是對于物質客觀的屬性把握。隨后作為“云氣”的“氣”開始逐漸外化，繼而延伸至“空氣、氣味、氣象、口鼻之氣”等概念，不再將“氣”的概念聚焦于單一物質的云，而是延伸至一切物質的實體部分，正如學者張岱年在其著作《中國哲學大綱》中所言：“氣體無一定的形象，可大可小，若有若無……以萬物為一氣變化的見解，當即由此事實而導出。”[2]足以見得，“氣”由單一“云氣”之概念逐漸成為了統領萬物的概念，成為“萬物為一”的“氣本體”，尤其是將“氣”與作為主體的人產生了關聯，常被上古萬民當作是自身精氣的反映，而這也就導致了“氣”開始由觀察狀態物質實體轉向抽象性的思考，這也標志著“氣”開始進入到哲學觀念的范疇。“氣”的第二層含義便是作為哲學范疇的概念存在，但是此時的“氣”并非是作為一個獨立的哲學范疇所出現的，而是作為聯通“道”與“象”的中介出現在老子的論述當中。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰抱陽，沖氣以為和。”（《道德經·第四十二章》），其中由“道”所衍生的“一”即是“氣”，而“二”則是由“氣”進一步分化所生成的“陰陽”，陰陽繼而演化成為了萬物。可見，此處老子的言論表明，萬物存在的依據在于“道”，“道”是生成論意義上的本體概念，而“氣”只不過是聯通“自然萬物”與“道”之間的中介物，如同“橐龠”之間的陰陽二物，這也就使得“氣”自身的獨立性還未被明確，僅僅屬于伴生性概念。但是不同于此前將“氣”僅僅作為物質實體的存在，此處的“氣”已經逐漸開始具備著成為抽象精神產物的條件，正如老子所言：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《道德經·第二十一章》），其中的“精”即是“氣”，正是抽象化精神的表現，而這也繼而為“氣本體”奠定了理論基礎。隨后，“氣”的獨立性概念在《管子》中得以確立，在批判接受老子的基礎上，辯證性地提出了“道即是氣”的觀念，將“氣”提升為宇宙本體論的核心概念，不再是“道”的附庸。如“氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”（《管子·內業》）；“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”。（《管子·樞言》），從中可以見得，此處的“氣”不僅成為了物質生長的本體概念，甚至成為了人存在的核心，人也是因“氣”所存，同時也將人自身品質與氣相聯系起來，認為“世人之所職者，精也。去欲則寡，寡則精矣。”（《管子·心術》），這也使得“氣”成為了有關于人內在精神的載體，此處的“氣”也同孟子所言“我善養吾浩然之氣”，是一種主觀精神之氣的體現，是主體主動性和品性精神的體現，而這也直接影響了后來魏晉美學通過“氣”來鑒賞人物自身的品性、品藻。漢代以降，“氣”的本體概念進一步得到強化，先后在《淮南子》和《論衡》中被當作獨立概念所提及，尤其是后者，其作者王充甚至依據“氣”提出了“元氣自然論”的觀念，認為“天地，含氣之自然”（《論衡·談天篇》）；“天地合氣，萬物自生”（《論衡·自然篇》）；“天之動行也，施氣也。體動氣乃出，物乃生矣”（《論衡·自然篇》）。不難見得，這些論點繼承發展了《管子》中的“氣論”，并開始將“氣”作為獨立的審美范疇引入藝術作品的品評中，如“三尺之木，數弦之聲，感動天地，何其神也”“使鼓調陰陽之曲，和氣自至，太平自立矣”。以唯物主義的觀念批判漢代的鬼神論調，反對以他律性的觀念看待藝術作品，不過其局限在于并沒有推論出藝術作品自身的自律性，僅僅把鐘鼓之聲當作是因氣相和所產生了音律，但是這卻為魏晉時代美學的覺醒提供了理論先決條件。經上述譜系可知，魏晉以前對于“氣”的觀念大致可分為兩種，一類是將“氣”當作物質實體來看待，這是早期人文社會的樸素思想的體現；另一類則是逐步確立以及建構“氣”作為本體論概念的核心地位，而這也為此后魏晉美學中的“氣論”奠定了理論基礎，并且成為了中國美學自律性的開端。

二、魏晉美學之“氣”

總體來看，魏晉時期的“氣論”美學也是在總結前人的基礎上所發展的，并且在魏晉玄學的影響下，逐漸衍生出不同于前秦兩漢的藝術理論，可分別兩類。其一是以漢代王充“元氣自然論”為哲學基底的“氣本論”美學；其二是以魏晉“貴無”哲學為基礎的“氣神論”美學。同時這兩種“氣論”美學分別對應著藝術作品的本體以及創作，標志著中國古典美學范疇的自律與確立。

（一）“氣本論”

所謂“氣本論”美學，是指將“氣”作為藝術作品本體的論說，認為“氣”是藝術作品得以存在的本質，沒有“氣”便沒有藝術作品。儼然，魏晉時期所形成的“氣本論”是對東漢王充“元氣自然論”的借鑒及進一步深化，繼而將“天地合氣”衍化萬物的過程細致分為自然萬物的生成和精神實體的生成，即魏晉哲學家楊泉言道的“蓋氣，自然之體也。”（《物理論》），表明自然萬物是由氣所衍生生發的；同時又如嵇康所言：“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興。”（《大師箴》），則表明不僅可感可聞之物是由氣所生成，“仁義禮智信”等人倫亦是陰陽二氣所生，同時這也繼而影響到了魏晉時期的“氣論”之美的建構。首先，“氣本論”當中的“氣”是指宇宙自然萬物的本體與化生，而藝術作品自然也是位于宇宙萬物變化當中，由氣之動蘊所形成的精性之美，因此，可以將藝術作品當作是由自然萬物之氣所外化生成的精神實體。正如南朝鐘嶸在《詩品》中所言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”學者周振甫認為其中的“氣”即是“節氣”，代“指春秋的變化，春氣舒暢，秋氣悲慘，搖動人的心靈。”[3]同時，此處之氣亦是指由萬物所變使創作者情緒心靈的變化。同時魏晉劉勰也曾言道：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”（《文心雕龍·物色》）。可見，正是由于作為物質本體的“氣”產生變動，致使山川更迭，四時變更，方才能引發人心上的波動，繼而使得創作者搖曳性靈，抒情言志，以此形成藝術作品，如若氣滯不往，則便成為了“思不環周，索莫乏氣”（《文心雕龍·風骨》），自然也就無法誕生“氣韻生動”的藝術作品。其次，“氣本論”中的“氣”也是指藝術作品自身之氣，東漢王充認為“萬物之生，皆稟元氣”（《論衡》），此處的“元”指事物的開端，可知萬物之始為氣，故而萬物因氣而起，藝術作品自然也是因氣而起，并且因氣之不同，也就使得藝術作品各有殊途、各含千秋。如曹丕曰：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”（《典論·論文》），此處之氣，表明了正是因清濁之氣的不同而導致了“文”之不同，后陸機又言道：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。”（《文賦》），足以見得正是由于藝術中所秉承的氣有所不同，才使得詩賦碑誄各具特色，各自成型，繼而再度確立了“氣”作為“文”自身本體的內涵地位。文因氣而起，氣也就成為了文的本體所在，這是對儒家美學當中“盡善盡美”的反叛，不再以倫理之觀念限制藝術之發展，是中國藝術自覺性的開端。同時“文”不僅可以專指文學作品，還可以泛指一切藝術，正如葉朗先生所說：“魏晉南北朝是一個藝術的自覺的時代，也是一個美學的自覺的時代。”[4]故此，在這一時期開始了藝術門類的分化，誕生了許多藝術門類的理論書籍，如有關音樂的《聲無哀樂論》《樂論》等；有關畫論的《古畫品錄》《畫山水序》《敘畫》等；有關書論的《筆論》《九勢》《書論》等；有關文論的《文心雕龍》《文賦》《詩品》等；可見各個藝術門類之間產生了不同的評判標準，如畫者尚氣韻生動；詩者尊緣情綺靡等，但是，這并不是意味著藝術作品之間各自分離，再無關聯，須知“一天一地，并生萬物。萬物之生，俱得一氣。氣之薄渥，萬世若一”（《論衡》），其背后所遵循的仍然是“氣”，“氣”衍生天地，天地繼而化生萬物，“氣”由此也就成為了各門藝術作品之間的聯系和紐帶。通過上述論述可知，魏晉時期“氣本論”美學中的氣有兩層內涵，其一是作為宇宙萬物的本體所出現的，而藝術作品正是在“氣”的運轉變換中所生成的精神實體；其二則是藝術自身的本體，表明了藝術作品的存在正是因“氣”而起，同時又因“氣”的不同，導致了藝術品類在魏晉時期逐漸分化，成為了中國藝術門類的自律化體現。

（二）“氣神論”

應當說，魏晉南北朝是中國藝術理論自覺萌發的時期，因此“氣”不僅成為了藝術作品自身的本體存在，同時亦成為了連通創作者與藝術作品之間的橋梁，成為了藝術創作領域當中的概念。具體而言，“氣”在藝術創作領域當中的內涵包括著藝術家自身的情感以及藝術家自身的神韻，而這儼然也是受到了魏晉玄學“貴無”思想和“人物品藻”影響下的產物。首先是在“貴無”思想的影響下，當時的士人開始突破有限之形，而追求無限之意。實際上，“貴無”是指魏晉時期的士人對老莊之學的遵從和進一步的發展，是指欲以突破有限而化生無限的思想，正如王弼所言：“夫物之所以生，功之所以成，必生無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。”（《老子指略》），可見此處之“無”并非是指簡單的虛空，而是指代萬物之始，是對于老子“無為而無不為”（《道德經》）思想的發展。而這種“貴無”思想也繼而影響到了魏晉時期的美學，王弼提出了“得意忘象”的觀點，其內涵在于審美觀照并不局限于審美對象自身的象，應當是在審美對象進行觀照的基礎上進入到對“意”的深層次理解當中，從而從有限之象進入到無限之境中，方才是藝術之大者，正如魏晉謝赫所言：“若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴”（《古畫品錄》）。其次便是在“人物品藻”的影響下，魏晉時期開始盛行品評人物之學，如劉邵所作《人物志》便是這一時代的縮影，因此，這也就形成了魏晉時期士人常以個人之神氣來作為品評藝術作品的標準，而這也繼而形成了魏晉時期藝術理論當中對于“氣”的神論。“氣神論”當中的“氣”是指人物自身之神韻品質的顯現，倘若一件藝術作品不能展示藝術創作者自身的神，那么這件藝術作品便是無氣的，因而也就是不美的。正如劉勰所言：“神居胸臆，而志氣統其關鍵”（《文心雕龍·神思》）；“故其論孔融，則云體氣高妙；論徐干，則云時有齊氣；論劉楨，則云有逸氣；公干亦云，孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝。并重氣之旨也。”（《文心雕龍·風骨》）。此處劉勰所言之“氣”，正是藝術家自身之特征和神韻，也正是因為藝術家的“氣”方使得一件藝術作品得以“氣韻生動”，因“氣”而生。但需要指出的是這里所說的“氣”并不是外型上的特征，而是指由內而外發的精神實質，正如劉勰所言：“隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨拔者也。”（《文心雕龍·隱秀》），“隱”即是對于藝術作品文外之意的說明與點撥，但是這并不是說藝術作品的妙處完全在于對于“氣”自身神韻的空想，而應當有具體的象，如顧愷之所言：“四體妍媸，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”（《世說新語·巧藝》），正是由作為“象”的阿堵才能傳神寫照，才能夠表達藝術作品自身的“氣”。此外，“氣神論”當中的“氣”也暗指人自身的情感，如果說神韻是人之個性的話，那么情感則是人之共性，藝術作品不僅僅要傳遞個性之氣，同時也應當傳遞共性之情。正如劉勰所言：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”（《文心雕龍·風骨》），將“氣”與“風”相結合，其中“風”是指《詩經》當中的“風體”，代指民間所存的音樂，是情感性的表達，可見此處之“氣”含有了情感性的表征；再如后文中寫到“情之含風，猶形之包氣”（《文心雕龍·風骨》）更是如此。可見此處之“氣”是指人的情感，藝術作品不僅僅要傳達出藝術家自身的風格特征，同時還要融匯自身的情感于其中，倘若一件作品沒有情感，那么這件作品因何感人呢？可見，“氣神論”當中之“氣”是人之情、人之神韻的統稱，其體現出中國審美開始進入到對于人之情感和品藻的觀照當中，是對于秦漢時期藝術單純為政治服務的批判與背離，正如嵇康所言：“越名教而任自然”，這也標志著藝術作品開始尋求自律，不再唯倫理所言，這無疑是人類文明史當中的一次巨大的進步，西方的藝術自律則要發生于14世紀的文藝復興。

三、結語

不難發現，由于受到了“貴無”和“氣本”哲學的影響，魏晉美學中的“氣”展示出了在藝術本體論和藝術創作論當中的特殊地位。一方面藝術作品以“氣”為本，另一方面藝術創作需要“氣韻生動”，儼然“氣”成為了中國藝術及美學的自覺開端與獨立。其實，借用西方美學當中的“自律性”概念來看，為了逃避中世紀宗教的壓迫，自近代以來西方文藝復興高舉著“為藝術而藝術”與“自由的藝術”的大旗，為藝術自身的自律所奠定了堅實的理論基礎。而這不正好也是中國藝術自身的發展路徑嗎？魏晉時期的文人，以“氣”為理論工具，意欲突破名教的限制，進入到無限暢想的自由世界中，而藝術恰好成為了實現自由的途徑，并且以“氣韻”“神氣”為標榜藝術的評價準則，而這不也是中國美學自律性之開端嗎？

參考文獻：

[1]許慎.說文解字[M].上海：上海古籍出版社，2006：18.

[2]張岱年.中國哲學大綱[M].北京：中國社會科學出版社，1982：64.

[3]周振甫.詩品譯注[M].北京：中華書局，1998：15.

[4]葉朗.中國美學史綱要[M].上海：上海人民出版社，1985：183.

作者：謝世琦